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De volta

 

Chego à cidade sem lua

sem a tua silhueta

era a pura viagem

agora é a cidade

nua e crua

 

A verdade escura

que se insinua

na tua mensagem

 

Uma palavra cura

outra perfura

 

Fico à procura

da tua verdadeira imagem

 

§

Salvador, 31 de Dezembro de 2014 e 1o de Janeiro de 2015

Estive em Salvador a passeio, mas com o olhar direcionado pela pesquisa sobre a antropologia das imagens. Visitei os museus de antropologia e arte sacra, as coleções de imagens, levantei bibliografia sobre as imagens religiosas e visitei praticamente todas as igrejas da cidade para observar a organização do espaço e a relação das pessoas com as imagens. É notável a diferença entre a imaginária das igrejas de Salvador e de São Paulo. Na capital paulista, os efeitos da “romanização” no início do século vinte são muito mais sensíveis. As imagens são mais novas e menos expressivas. Não fosse o trabalho e a sensibilidade do arcebispo Duarte Leopoldo e Silva, provavelmente teria sido perdido o importante acervo de imagens hoje reunido no Museu de Arte Sacra de São Paulo.

Foi portanto com motivação por assim dizer etnológica que visitei a Igreja da Nossa Senhora da Boa Viagem, que eu sempre vira fechada em outras passagens pela capital baiana. Trata-se de bela construção do século 18 que cativa pela decoração de azulejos pintados na fachada, frontão e torre. A Igreja da Boa Viagem é próxima ao Forte Monte Serrat, em região relativamente distante do centro da cidade baixa onde ficam os célebres Elevador Lacerda e Mercado Modelo. Perto desses marcos turísticos soteropolitanos fica a Basílica da Nossa Senhora da Conceição da Praia, suntuosa construção erguida para abrigar a autoridade eclesiástica central da capital da colônia.

O culto às imagens religiosas em Salvador tem forte ligação com os perigos das viagens marítimas e com isso está conectado tanto ao movimento do comércio exterior quanto ao próprio traslado das imagens de Portugal para o Brasil, como é evidente no caso do Nosso Senhor do Bonfim. Com isso, percebe-se a preocupação da Coroa e da Igreja em trazer imagens para a colônia, ao mesmo tempo inibindo e direcionando uma produção nativa. As imagens do Bom Jesus dos Navegantes e da Nossa Senhora da Conceição também estão associadas à capacidade de conceder travessias seguras.

Desde o século 18 ocorre a procissão marítima do Bom Jesus dos Navegantes. Ao contrário do que sugere a sua projeção midiática, ela não se restringe ao dia 1o de janeiro de cada ano. Os ofícios se iniciam no dia 29 de Dezembro, na Boa Viagem. Não são praticados apenas por padres, mas contam com intensa participação da comunidade, como é típico dos cultos às imagens. Esses participantes são facilmente identificados pelo uso de camisetas, elas mesmas estampadas com as imagens que protagonizam o culto, que tem a cada ano um mote diferente. Em 2014/2015 tratava-se da valorização das famílias.

O ritual em si consiste na visita da imagem do Bom Jesus dos Navegantes à imagem da Nossa Senhora da Conceição, no Comércio (centro). No dizer de uma oficiante leiga: “é o filho visitando sua mãe santíssima”. As imagens reproduzem um dos modos de viver característicos da cultura popular, o “modo de visitar e ser visitado”.[1] Independentemente da espetacularização da procissão do dia 1o, uma explicação possível para a carga emocional mobilizada pela procissão está na perda da visita como um modo de viver. A visita é substituída por contatos mediados pelas telecomunicações e redes sociais, reduzida a finalidades práticas. A encenação icônica do “filho visitando sua mãe” talvez acione o reconhecimento de um modo de viver característico da cultura popular que se torna cada vez mais raro.

Depois das falas das autoridades eclesiásticas na igreja repleta de espectadores, uma equipe de carregadores previamente designados em meio à comunidade leiga conduz o enorme andor repleto de flores até a praia. Alguns deles participam do ritual há décadas. A ação exige esforço físico e o cuidado de não permitir a queda da imagem, o que seria catastrófico. O Bom Jesus é conduzido até a praia, tomada por sua vez pelos que haviam acompanhado os ofícios, que então pisam na areia molhada ou mesmo na água do mar para observar o embarque da imagem na galeota Orgulho do povo, verdadeira carruagem náutica fabricada em 1892 após a recusa da Marinha em continuar conduzindo a procissão marítima depois da cisão entre a Igreja e o Estado, deflagrada pela Proclamação da República. Ironicamente os remadores da galeota são marinheiros uniformizados e a chegada ao Comércio se dá por uma zona militar, assim como, no dia seguinte, a partida.

As celebrações do 1o de janeiro ocorrem pela manhã numa parte da cidade onde havia pouco ainda se comemorava a virada do ano. Duas equipes de carregadores conduzem a imagem do Bom Jesus, à frente, e de Nossa Senhora, algumas dezenas de metros atrás. Os fiéis não chegam a constituir uma multidão como em outras festas da cidade, mas são numerosos o bastante para ocupar um dos sentidos da avenida Lafayete Coutinho no caminho até a Base Naval, onde a imagem de Jesus será embarcada para a viagem de volta para casa.

A caminhada é lenta por causa do peso do andor e do risco da queda, pontuada por cânticos religiosos, contrasta com os ritmos frenéticos que embalaram o Ano-Novo, com o próprio frenesi da cidade grande. As duas imagens precisam manter uma certa sincronia, não podem se afastar demais nos meandros da Base Naval, o que não é um exercício fácil, lembra a preocupação com a harmonia entre as alas nos desfiles de escolas de samba.

À beira do mar, ocorre um momento de tensão. A imagem de Jesus se detém, Nossa Senhora se aproxima. Os fiéis aglomerados já constituem uma pequena multidão. A galeota flutua placidamente em meio a barcos militares e uma frota particular já à espreita. Há a presença de autoridades e equipes de filmagem, os próprios fiéis preocupam-se em registrar o momento com seus aparelhos portáteis.

Então, a equipe que conduz o Bom Jesus executa uma manobra complicada. É preciso sincronizar o movimento para girar o andor, de modo que a imagem do filho se volte para a imagem da mãe. O peso e a altura da cruz e demais adereços tornam o risco da queda iminente. O esforço e a dedicação dos carregadores lembram a descrição de Camus sobre o “mestre-cuca”, que carrega uma pedra na procissão do Bom Jesus de Iguape, também agradecendo favores relacionados à viagem por mar.[2]

Quando finalmente conseguem fazer com que aquela matéria bruta se volte para o lado certo, ela estranhamente deixa de ser um peso morto. Por alguns instantes, enquanto as imagens se entreolham (depois de passar todo o percurso sem fazê-lo), uma onda de emoção percorre a aglomeração. É possível ouvir aqui e ali, suspiros e esgares de choro. A troca de olhares é o momento da despedida. Sabe-se que a imagem do Bom Jesus vai embarcar de volta para a Boa Viagem. Mãe e filho não devem se ver novamente por mais um ano.

Os carregadores, então, executam mais uma vez a difícil manobra, desta vez voltando as costas de uma imagem para a outra. Por fim, conduzem-na até a galeota, onde será levada pelo mar. Inicia-se então a procissão marítima que de fato contagia a cidade. Miríades de embarcações particulares escoltam a imagem que passa por uma série de locais onde banhistas e passantes se aglomeram para assistir ao cortejo náutico. Este é o momento mais midiático da festa e mobiliza grandes aglomerações nas praias por onde a imagem passa sem aportar nem mesmo se deter. Seu destino é a singela praia da Boa Viagem, ao abrigo da fachada de azulejos da Igreja de Nossa Senhora da Boa Viagem.

Apesar do apelo da procissão náutica, o verdadeiro significado coletivo da festa do Bom Jesus dos Navegantes de Salvador é a visita. O traslado da imagem reforça a coesão social e conecta a distante paróquia da Boa Viagem à da Basílica. O significado coletivo do acontecimento evidencia-se pelo forte sentimento que acomete os fiéis no momento em que as imagens se despedem. Revela-se pelas imagens uma consciência da interdependência entre os seres humanos em contradição com a impossibilidade de uma identidade plena. A visita é um momento de encontro e troca, mas tem hora para terminar, a despedida é inexorável. Se há uma perda dos modos de ser característicos da cultura popular, inclusive da visita, a coreografia das imagens não pode supri-la, mas a assinala, torna-a visível e sensível.

Portanto, o sentimento que percorre todos (não somente os fiéis), não se trata de mero vestígio de um costume que sobrevive anacronicamente, mas de um posicionamento atual acerca da deterioração dos vínculos interpessoais nas sociedades modernas, o que se torna visível nessa encenação da visita. Isto não seria possível sem que as imagens fossem depositárias de um significado coletivo que transcende o uso político e institucional que se faz delas. Quem visita a Basílica da Conceição da Praia encontra enormes fitas coloridas com pedidos manuscritos ao pé da imagem da santa. Às histórias provavelmente fabricadas que legitimam as crenças no poder das imagens, somam-se as histórias reais das quais estas imagens prestam testemunho, sendo elas mesmas imagens-testemunhas dos dramas humanos que se enredam ao redor delas.

[1] Bosi, Alfredo, Dialética da colonização, Companhia das Letras, 2010, p. 99.

[2] Bosi, Alfredo, Literatura e resistência, Companhia das Letras, 2002, p. 152.

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Coríntios

 

Címbalo sou, que soa
e não mais

Nada adianta
o dom, ainda que fale
suas línguas

Não, nada

Some o som que sou
em silêncio, cessam
ciência e profecia

Olha-se no espelho
a criança, fica a sua face
para sempre, não porém
o que lhe era próprio:

o maior valor

Ainda que eu tenha
o dom e também fale
tua língua, some o som
do címbalo que sou

“brônzeas batidas”
no ritmo da noite

 

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Mandylion

 

Toda vida muda

sob o sol

 

Tua lua perfura a sombra

futura

 

pálida réstia

 

Ainda há mundo oculto

em meio ao manto

solto no vento

 

Um rosto e outro

no escuro

 

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Cristina Suzuki: gliptografismos

Reprodutibilidade técnica, ataques contra a história oficial da arte e o desenvolvimento da arqueologia proporcionaram um modo diferente de se olhar para a arte glíptica, que remonta ao menos ao período neolítico e difundiu imagens pelo “círculo cultural” que teria conectado diversos povos por todo o globo. Com dizeres e grafismos, Cristina Suzuki produz carimbos e padrões decorativos que subvertem lugares-comuns, seja no jogo dos “clichês” com estigmas sociais ou na transfiguração do espaço promovida por mandalas e arabescos. O procedimento mistura automatismo e casualidade, provoca reflexão sobre os modos de se produzir e difundir imagens e aplica as novas tecnologias para reformular a técnica milenar da impressão de selos com carimbos.

A artista inverte a lógica da produção de imagens e dialoga diretamente com a história da arte ao apresentar as matrizes como trabalhos. No Ateliê Coletivo 2e1, os espectadores manipulavam uma velha bobina para imprimir desenhos que podiam ser destacados e levados ou deixados para um próximo portador. Uma série de trabalhos em formato digital interpela o universo da “pré-produção” artística ao criar exposições imaginárias dos trabalhos em espaços reais aos quais eles ainda não têm acesso. Metalinguagem, participação do público e autoconsciência delineiam uma forma especial de beleza na qual se descobre uma estrutura fractal quando parece uma explosão caótica e na qual variações aparentemente arbitrárias criam ressonâncias e dissonâncias encantadoras.

Segundo Childe e Wolf, as culturas do neolítico foram marcadas pela produção agrícola interdependente. Isto forçava as comunidades assentadas em planícies cultiváveis a trocas constantes de alimentos, ritos, mitos e imagens. Campbell analisa semelhanças entre desenhos encontrados no Oriente Médio e na América do Norte como provas de que “havia uma ponte, não um abismo” entre os continentes, como escreveu Frobenius. Com o modo de produção tributário, caracterizado pela autoridade política centralizada, capaz de mobilizar a força de trabalho necessária para irrigação e drenagem, a interdependência deixou de ser a regra. A própria estrutura do modo de produção por relações de parentesco havia sido uma força motriz para a circulação e, não sem resistência, foi cedendo aos primeiros grandes impérios no delta do Nilo e na Mesopotâmia. Muitas imagens produzidas nesse novo contexto, porém, remontam ao período anterior.

Encontrados no centro-oeste asiático, os achados do Complexo de Báctria-Margiana (BAC) indicam a existência de um centro difusor, o próprio coração do círculo cultural, localizado na região exportadora de cobre e estanho, provavelmente formado a partir de povos das estepes. Entre esses achados, há potes com desenhos de animais, rios e montanhas em “estilo intercultural,” machados gravados com cenas de execução e figuras divinas, estatuetas e, notadamente, uma coleção de carimbos de selos. Como em certos trabalhos de Cristina Suzuki, a presença material das matrizes alude à difusão de suas impressões, o que pode explicar a recorrência dessas imagens em diversos outros locais, como estelas assírias e pinturas murais egípcias. O homem com cabeça de pássaro é uma figura recorrente na história das antigas civilizações e um dos seus registros mais antigos é o dos carimbos de selos dos sítios BAC. Inúmeras figuras divinas que povoam o imaginário coletivo das primeiras civilizações podem ter coexistido nas comunidades agrícolas do neolítico e talvez não sobrevivessem à revolução urbana se não tivessem sido reproduzidas por carimbos.

Cristina Suzuki também parece tentar garantir a sobrevivência de alguma coisa com o seu apreço pelos velhos meios. Não se trata deles mesmos pura e simplesmente, uma vez que aparecem transfigurados por novas tecnologias. A trajetória da artista revela uma convicção sobre o caráter coletivo da produção artística. Assim como os carimbos de selos garantiram às imagens o que Warburg chamaria de “vida póstuma” (segundo Didi-Huberman), os carimbos de Cristina Suzuki oferecem a possibilidade de reviver uma experiência comum que as sociedades modernas se organizaram para negar por meio do mito do indivíduo e do primado da “criação-ficção” (nas palavras de Augé). Seus trabalhos nos permitem olhar para trás e vislumbrar como seria o mundo da arte se as fronteiras legitimadas por uma visão eurocêntrica da história da arte, já muito abaladas, fossem completamente removidas.

Se entendermos essa organização comunitária como mais humana e mais próxima do que desejamos para a produção artística, então o estudo desses achados arqueológicos e trabalhos como os de Cristina Suzuki são formas de se olhar para a frente. Ou, como dizia o professor Leon Kossovitch em suas aulas, seria “como olhar pelo retrovisor,” pois sem deixar de olhar para a frente é possível ver o que ficou para trás e o que talvez nos ultrapasse.

 

Referências bibliográficas

Eric Wolf, A Europa e os povos sem história, Edusp, 2009.

Georges Didi-Huberman, A imagem sobrevivente, Contraponto, 2013.

Holly Pittman, Art of the bronze age, The Metropolitan Museum of Art, 1984.

Joseph Campbell, O vôo do pássaro selvagem, Rosa dos Ventos, 1997.

Marc Augé, A guerra dos sonhos, Papirus, 1998.

Vere Gordon Childe, Evolução cultural do homem, Zahar, 1975.