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Os odores dos outros

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Leia aqui um texto de Fernanda Lopes sobre o livro Pintura brasileira séc. XXI.

 

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Portinari vs. Mira Schendel

Estão entre os maiores nomes da arte brasileira do século vinte, mas por razões bem diferentes.

Portinari tentou usar a pintura moderna para construir a linguagem de uma identidade nacional. Conciliar modernismo e nacionalismo não é tão fácil como parecia no tempo do Abapuru. Volpi e Guignard, posteriores ao primeiro modernismo e contemporâneos de Portinari, com certeza fizeram uma pintura moderna brasileira, mas não foram nacionalistas, estavam mais preocupados com a pintura do que com a história.

Para Portinari, a pintura não é o bastante. É preciso conferir uma grandeza épica à miséria brasileira. Essa teatralização torna-o um pintor mais próximo de Pedro Américo e da pintura acadêmica do século 19 do que dos delírios dos primeiros modernistas.

Nos painéis Guerra e Paz doados para a ONU em 1957, a pretensão de universalidade não fez de Portinari um pintor mais moderno. Mirando-se ao mesmo tempo no Juízo Final de Michelangelo e na Guernica de Picasso, Portinari compôs corpos sem vigor, maquiou o sentimento trágico e a intensidade dramática dos seus assuntos com arranjos de cor e pinceladas.

Na penumbra do Salão de Atos de Tiradentes, o imponente prédio desenhado por Oscar Niemeyer no Memorial da América Latina, onde está exposto temporariamente o díptico de 14 metros de altura, eu ouvi alguém apontar semelhanças entre os dois painéis, como por exemplo a presença de certas figuras com mãos estendidas. A causa da semelhança seria a admirável sensibilidade social do pintor, capaz de denunciar também as agruras dos tempos de paz.

Aquilo me intrigou. Embora alguma semelhança fosse de fato perceptível, eu não consegui encontrar na Paz esses supostos elementos de denúncia social. É bastante natural e um tanto curioso como somos capazes de elaborar explicações fantasiosas para observações genuínas. Infelizmente, porém, elas costumam ser formadas a partir dos nossos preconceitos e de idéias feitas.

É claro que os dois painéis de Guerra e Paz são pinturas parecidas, mas não pelo que Portinati teria feito em “paz”, mas pelo que deixou de fazer na “guerra”, o que explica as limitações das duas partes desta obra ambiciosa.

Talvez estejamos muito distantes do universo moral que atormentava a mente de Michelangelo (não tenho tanta certeza), mas certamente falta ao trabalho de Portinari a tensão de forças que ainda assombra os visitantes da Capela Sistina.

Pablo Picasso, por sua vez, praticamente inventou uma linguagem pictórica ao mesmo tempo moderna e comprometida com o momento histórico, no caso, a “causa” republicana. Como diz Simon Schama em O poder da arte, ao ser convidado a contribuir com uma pintura para o pavilhão republicano espanhol da Exposição Internacional de 1937 em Paris, ele não tinha “a menor idéia do que haveria de fazer”. Depois de um verdadeiro mergulho nos símbolos da Espanha que sempre o acompanharam, assim como um acerto de contas com a sombra de Goya, surgiu uma das obras mais poderosas da história da arte.

Os esboços de Guerra e Paz expostos no Memorial da América Latina não mostram nem mesmo uma pequena fração da intensidade com a qual Picasso dedicou-se a uma tarefa que desde o início parecia clara para ele. Para que a sua pintura realmente importasse naquele momento ela teria que se transformar por completo. Os traços sinuosos de seus retratos cubistas e o alegre colorido de suas pinturas deram lugar a um espaço interior em preto e branco invadido por imagens dos horrores da guerra.

A pouca distância do Memorial da América Latina, no coração do “centro velho” de São Paulo, o centro cultural da Caixa Econômica Federal, na praça da Sé, foram expostos alguns trabalhos da artista suíça Mira Schendel, que viveu e trabalhou no Brasil. Eu tive a oportunidade de escrever sobre um pouco de sua vida e obra em um artigo publicado pela revista Brasileiros.

Não há sentido nenhum em confrontar Mira Schendel e Portinari, a não ser a mera coincidência das duas exposições. Mas, para quem não acredita em coincidências, não deixa de ser esclarecedor como a fragilidade e a delicadeza da arte apátrida de Mira Schendel mede forças com as pinturas de 14 metros que pertencem à ONU – e vence.

Na Caixa, há na realidade um pequeno fragmento da obra de Mira Schendel, o que prejudica bastante a exposição. Não há exemplares de Droguinhas e Sarrafos, cuja importância tentei explicitar no meu texto. Não seria tão difícil, sobretudo para uma instituição tão poderosa, obter por empréstimo alguns trabalhos dessas séries e tornar assim a exposição mais significativa.

Mesmo assim, o pouco que se pode ver por ali é capaz de iluminar os espectadores. Uma série de frágeis papéis japoneses, alguns até rasgados, rabiscados com palavras aparentemente sem sentido, assim como pinturas com aquarela e spray, ou experiências tipográficas, subvertendo a formatação mecânica das máquinas de escrever, que passam a funcionar de acordo com os espaços inventados da pintura.

Um dos desenhos sobre papel arroz justapõe as palavras italianas “su” e “giú”, que significam “acima” e “abaixo”. As palavras se revelam: “quatro caminhos, o caminho da cruz”. Perseguida pelas leis anti-semitas do Estado fascista dirigido por Mussolini, Mira Schendel foi expulsa da Universidade Católica de Milão, onde estudava filosofia.

No frágil papel, manipulando a disposição espacial das letras manuscritas, toda uma experiência histórica e teológica se reflete. Como no tempo da grande arte. Esse pequeno pedaço de papel rabiscado e rasgado é muito mais representativo dos altos desígnios que inspiram a Organização das Nações Unidas do que os heróicos e irrefletidos painéis de Portinari.

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Como estudante de filosofia da USP realizei pesquisas sobre o filósofo Maurice Merleau-Ponty e o pintor Paul Cézanne, que despertaram meu interesse por história da arte e arte contemporânea.

Desde 2002, tenho escrito textos críticos para exposições de arte em galerias e espaços públicos. Tive a oportunidade de escrever três grandes textos para livros de arte publicados pela editora Cosacnaify, todos eles no limiar do perfil biográfico e do pensamento estético, sobre a galerista Raquel Arnaud, o pintor Paulo Pasta e a escultora e gravadora Elisa Bracher.

Conheci o pintor paulista Newman Schutze numa oficina ministrada por mim e pelo crítico Guy Amado, organizada pela jornalista Juliana Monachesi e dirigida para artistas em busca de diálogo e de uma avaliação crítica sobre o trabalho de arte.

Newman trabalha com pintura desde os anos 80, mas apesar do sucesso profissional não obteve reconhecimento no meio de arte até o final dos anos 90, quando o diálogo com o artista plástico e professor Carlos Fajardo o fez repensar seu processo criativo e o seu trabalho ficou muito mais consistente. Também o diálogo com o crítico e professor Agnaldo Farias, curador da Bienal de Arte de 2010, foi determinante para a evolução da pintura de Newman nos últimos dez anos.

Logo me impressionei com o interesse de Newman Schutze por teoria da arte e pela sua capacidade de autocrítica, características que a meu ver têm sido as mais importantes para a qualidade do trabalho de arte. Vejo Newman Schutze como um bom exemplo de “artista autoconsciente”, nos termos do filósofo e crítico de arte norte-americano Arthur C. Danto, tal como tentei demonstrar no meu primeiro texto sobre ele, que pode ser lido aqui.

O livro Newman Schutze, nanquim, óleo, publicado pela editora DBA, contém reproduções desses trabalhos mais recentes, além de ensaios escritos por Guy Amado, Agnaldo Farias e por mim.

O professor Agnaldo Farias fala mais sobre o livro nesta entrevista ao jornalista Alexandre Machado.

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Visão da calçada da avenida Paulista ao final da tarde, ainda com as velhas lâmpadas amarelas a vapor de sódio.