A melhor obra de arte de 2012

Inabsência, de Arthur Lescher

 

Aprendi com Carlos Fajardo a desconfiar da expressão “site specific”, um tipo de arte desenvolvido para certos lugares sem os quais o trabalho não existe ou deixa de fazer sentido. “A história do site specific é uma história curta, não sobrevive aos próprios
trabalhos”, afirmou o artista e professor, na entrevista publicada aqui.

Inabsência, de Arthur Lescher, pode ser vista como algo mais do que um trabalho que acaba quando sai do lugar. Ao retomar o projeto inacabado de Ramos de Azevedo para o Liceu de Artes e Ofícios, onde hoje está a Pinacoteca do Estado, Lescher escolheu a cúpula e produziu uma imagem invertida dela no espaço sobre o qual ela deveria estar, que tem sido chamado de “octógono” e abriga trabalhos de arte contemporânea.

Não é um trabalho sobre o octógono, mas sobre a cúpula. Como indica o título, sobre a falta de uma cúpula. Ao ser removido, o trabalho de Arthur Lescher permanecerá in absentia, como dizem os juristas sobre o réu que falta ao próprio julgamento, tanto quanto a cúpula que o artista revelou.

O título do trabalho é apresentado como um neologismo, mas não consta do meu Houaiss. A bela palavra “inabsência” faz parte do trabalho, acentua seu caráter reflexivo. Assim como as cadeiras de Kosuth são “uma e três” (a coisa, a imagem e o conceito), Inabsência apresenta um modelo de cúpula projetado a partir de uma cúpula não realizada que faz pensar sobre a forma arquitetônica da cúpula em geral, a sensação de quem a vê ou está sob ela e o seu sentido na história da arte como um todo.

Caminhando sob o modelo invertido de cúpula criado por Lescher, ao redor do pontilhão, a luz que entra pela clarabóia (onde haveria um espaço fechado) lembra o ósculo do Panteão de Roma, a estrutura clássica que fixou a forma dos templos redondos, que era a das primeiras grandes igrejas cristãs (Santo Sepulcro em Jerusalém e Santa Sofia em Istambul).

Por oposição ao espaço aberto das arenas, associados a sentimentos expansivos e catárticos, a cúpula do Panteão, iluminada por luz natural, inspira reverência e convida à introspecção. Assim como os desfiles do Coliseu, que apresentavam homens e feras de diversas regiões do Império, o Panteão foi feito para todas as religiões.

Por diversas razões, a forma da cúpula foi abandonada, até que, no século 15, Filippo Brunelleschi a retomasse para a reforma da Catedral de Florença.

Brunelleschi foi protagonista de uma dessas “ressurreições” da história da arte de que fala André Malraux. Seu Domo celebra a harmonia entre natureza (paisagem), cidade (homem) e espírito (religião) que caracteriza o Renascimento e possibilita a idéia de obra de arte que ainda temos hoje. Por enquanto. Ou até a próxima “ressurreição”!

A simples presença física de uma cúpula pode ser perfeitamente banal, sem significado, como em tantas construções do século 20, comuns no centro de São Paulo. É por causa da ausência que a estrutura criada por Lescher remete-se à severidade dos antigos e ao humanismo renascentista.

Assim como o arquiteto Filippo, artista frustrado, retomou técnicas antigas para construir a cúpula sobre Santa Maria del Fiore, o artista brasileiro pesquisou o projeto original do prédio. Desta vez, porém, a obra de arte não é uma construção, mas uma reflexão.

Aqui, uma reprodução do projeto de Ramos de Azevedo para o prédio da Pinacoteca com uma cúpula imponente e mais fotos do trabalho de Arthur Lescher.

 

“Cada ressurreição seleciona aquilo que recorda… Acidentes causam prejuízos e o Tempo transforma, mas nós é que escolhemos”. André Malraux, As Vozes do Silêncio (1953)

 

A melhor obra de arte de 2010

A melhor obra de arte de 2011

Portinari vs. Mira Schendel

Estão entre os maiores nomes da arte brasileira do século vinte, mas por razões bem diferentes.

Portinari tentou usar a pintura moderna para construir a linguagem de uma identidade nacional. Conciliar modernismo e nacionalismo não é tão fácil como parecia no tempo do Abapuru. Volpi e Guignard, posteriores ao primeiro modernismo e contemporâneos de Portinari, com certeza fizeram uma pintura moderna brasileira, mas não foram nacionalistas, estavam mais preocupados com a pintura do que com a história.

Para Portinari, a pintura não é o bastante. É preciso conferir uma grandeza épica à miséria brasileira. Essa teatralização torna-o um pintor mais próximo de Pedro Américo e da pintura acadêmica do século 19 do que dos delírios dos primeiros modernistas.

Nos painéis Guerra e Paz doados para a ONU em 1957, a pretensão de universalidade não fez de Portinari um pintor mais moderno. Mirando-se ao mesmo tempo no Juízo Final de Michelangelo e na Guernica de Picasso, Portinari compôs corpos sem vigor, maquiou o sentimento trágico e a intensidade dramática dos seus assuntos com arranjos de cor e pinceladas.

Na penumbra do Salão de Atos de Tiradentes, o imponente prédio desenhado por Oscar Niemeyer no Memorial da América Latina, onde está exposto temporariamente o díptico de 14 metros de altura, eu ouvi alguém apontar semelhanças entre os dois painéis, como por exemplo a presença de certas figuras com mãos estendidas. A causa da semelhança seria a admirável sensibilidade social do pintor, capaz de denunciar também as agruras dos tempos de paz.

Aquilo me intrigou. Embora alguma semelhança fosse de fato perceptível, eu não consegui encontrar na Paz esses supostos elementos de denúncia social. É bastante natural e um tanto curioso como somos capazes de elaborar explicações fantasiosas para observações genuínas. Infelizmente, porém, elas costumam ser formadas a partir dos nossos preconceitos e de idéias feitas.

É claro que os dois painéis de Guerra e Paz são pinturas parecidas, mas não pelo que Portinati teria feito em “paz”, mas pelo que deixou de fazer na “guerra”, o que explica as limitações das duas partes desta obra ambiciosa.

Talvez estejamos muito distantes do universo moral que atormentava a mente de Michelangelo (não tenho tanta certeza), mas certamente falta ao trabalho de Portinari a tensão de forças que ainda assombra os visitantes da Capela Sistina.

Pablo Picasso, por sua vez, praticamente inventou uma linguagem pictórica ao mesmo tempo moderna e comprometida com o momento histórico, no caso, a “causa” republicana. Como diz Simon Schama em O poder da arte, ao ser convidado a contribuir com uma pintura para o pavilhão republicano espanhol da Exposição Internacional de 1937 em Paris, ele não tinha “a menor idéia do que haveria de fazer”. Depois de um verdadeiro mergulho nos símbolos da Espanha que sempre o acompanharam, assim como um acerto de contas com a sombra de Goya, surgiu uma das obras mais poderosas da história da arte.

Os esboços de Guerra e Paz expostos no Memorial da América Latina não mostram nem mesmo uma pequena fração da intensidade com a qual Picasso dedicou-se a uma tarefa que desde o início parecia clara para ele. Para que a sua pintura realmente importasse naquele momento ela teria que se transformar por completo. Os traços sinuosos de seus retratos cubistas e o alegre colorido de suas pinturas deram lugar a um espaço interior em preto e branco invadido por imagens dos horrores da guerra.

A pouca distância do Memorial da América Latina, no coração do “centro velho” de São Paulo, o centro cultural da Caixa Econômica Federal, na praça da Sé, foram expostos alguns trabalhos da artista suíça Mira Schendel, que viveu e trabalhou no Brasil. Eu tive a oportunidade de escrever sobre um pouco de sua vida e obra em um artigo publicado pela revista “Brasileiros” há alguns anos.

Não há sentido nenhum em confrontar Mira Schendel e Portinari, a não ser a mera coincidência das duas exposições. Mas, para quem não acredita em coincidências, não deixa de ser esclarecedor como a fragilidade e a delicadeza da arte apátrida de Mira Schendel mede forças com as pinturas de 14 metros que pertencem à ONU – e vence.

Na Caixa, há na realidade um pequeno fragmento da obra de Mira Schendel, o que prejudica bastante a exposição. Não há exemplares de Droguinhas e Sarrafos, cuja importância tentei explicitar no meu texto. Não seria tão difícil, sobretudo para uma instituição tão poderosa, obter por empréstimo alguns trabalhos dessas séries e tornar assim a exposição mais significativa.

Mesmo assim, o pouco que se pode ver por ali é capaz de iluminar os espectadores. Uma série de frágeis papéis japoneses, alguns até rasgados, rabiscados com palavras aparentemente sem sentido, assim como pinturas com aquarela e spray, ou experiências tipográficas, subvertendo a formatação mecânica das máquinas de escrever, que passam a funcionar de acordo com os espaços inventados da pintura.

Um dos desenhos sobre papel arroz justapõe as palavras italianas “su” e “giú”, que significam “acima” e “abaixo”. As palavras se revelam: “quatro caminhos, o caminho da cruz”. Perseguida pelas leis anti-semitas do Estado fascista dirigido por Mussolini, Mira Schendel foi expulsa da Universidade Católica de Milão, onde estudava filosofia.

No frágil papel, manipulando a disposição espacial das letras manuscritas, toda uma experiência histórica e teológica se reflete. Como no tempo da grande arte. Esse pequeno pedaço de papel rabiscado e rasgado é muito mais representativo dos altos desígnios que inspiram a Organização das Nações Unidas do que os heróicos e irrefletidos painéis de Portinari.

A melhor obra de arte de 2011

O descanso da sala, de José Spaniol.

 

Nunca antes na história da arte houve tanto pudor para montar uma exposição. Os novos puristas fizeram da curadoria uma ciência insondável, cercada de mistérios e acessível a poucos iluminados, mais importante do que os artistas e os seus trabalhos.

Nesses tempos, não deve ser fácil expor em espaços públicos. O trabalho de arte corre o risco de sumir em meio à diversidade de estímulos e informações do espaço ao redor. Muito mais cômoda é a neutralidade asséptica do “cubo branco”, uma sala vazia.

Talvez os mais bem-sucedidos exemplos de arte pública na cidade de São Paulo sejam as esculturas de Amilcar de Castro e Franz Weissmann na praça da Sé. Impossível não vê-las, impossível não ver o espaço ao redor e através delas, ainda que à distância e velozmente.

O parque Burle Marx, próximo à ponte João Dias e ao lado da marginal Pinheiros, oferece estímulos de várias ordens: vastos gramados, belas paredes de concreto com ladrilhos e uma estranha mansão de dimensões gigantescas que, segundo funcionários do parque, é uma propriedade particular e estaria sendo restaurada para se tornar um hotel.

O descanso da sala, de José Spaniol, fica no meio da mata fechada, sobre uma lagoa opaca, acessível por meio de uma trilha lamacenta.

Os móveis metálicos suspensos de cabeça para baixo e à altura das copas das árvores refletem a luz do sol em contraste com a penumbra típica da Mata Atlântica. Uma mesa, uma cama, uma escada e duas cadeiras dificilmente estariam na mesma “sala”, mas isso parece insignificante diante da poderosa imagem das formas regulares e resplandecentes dos objetos aparecendo em meio à mata sombria e retorcida.

Em janeiro de 2010, no Mosteiro de São Bento, diversos trabalhos de José Spaniol eram objetos suspensos por estacas de madeira. Há uma relação de continuidade entre eles e a escultura no parque, perceptível até mesmo no contraste entre a localização geográfica de cada exposição: por um lado, o centro histórico, movimentado e fervilhante; pelo outro, a exuberante beleza natural do parque Burle Marx , afastado do centro e freqüentado por poucos.

Na superfície da lagoa, a sala aparece normalmente, sem que os móveis pareçam de cabeça para baixo, como na escultura em si mesma. Algumas regiões da imagem que se forma ficam mais escuras, de modo que a imagem do reflexo da escultura lembre um negativo, como se dizia antes da foto digital, no tempo dos filmes fotográficos.

Na escultura, ficam evidentes as formas regulares dos móveis e é muito rico o contraste desta regularidade com o tipo de vegetação do local. Apesar do teor “figurativo”, há um certo minimalismo, que lembra os trabalhos de Donald Judd. Os móveis são construídos com repetições de formas geométricas. Não há cor, mas o brilho do sol em contraste com a mata sombria faz com que essas formas deixem de parecer objetos corriqueiros e pareçam mais belos, puros e perfeitos do que o que quer que se encontre no mundo natural e possa ser tocado.

Na imagem refletida, a sala tem algo de misterioso e espectral. A escultura perde o seu geometrismo e torna-se uma imagem plana, perfeitamente integrada ao jogo de luz e sombra composto com o céu iluminado e as sombras das folhagens. Nesse mundo às avessas, a luz deixa de ser o meio revelador. É pela sombra que se vê as coisas.

Os dois aspectos da obra se combinam e complementam. Não há oposição entre formalismo e expressividade.

Como numa figura de Escher, a escada (por que há uma escada na sala?) parece fazer uma passagem entre essas duas dimensões da obra, partes integrantes, indicando, talvez, sua equivalência.

Como afirmou o pensador pré-socrático Heráclito de Éfeso, “a rota para cima e para baixo é uma e a mesma”.

 

 

A trilha lamacenta em meio à Mata Atlântica e a ruína de uma antiga casa rural violentamente destroçada pela vegetação e pela intempérie são duas coisas que me impressionaram muito no parque Burle Marx. Aquele lugar me pareceu estranhamente familiar.

Não sei dizer até que ponto essa impressão pode ter sido suscitada ou pelo menos intensificada pela escultura. Acredito que em grande medida.

Superando trabalhos de artistas consagrados e amigos do peito, José Spaniol, que eu não conheço pessoalmente, pode ser considerado uma espécie de bi-campeão, uma vez que, com Marco Giannotti, é co-autor de Vigília, que eu indiquei como a melhor obra de arte de 2010.

Muito obrigado à Tessa pelas fotos!