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Silvia M no espaço Transarte

Depois do pintor americano Timothy Cummings e da fotógrafa alemã Iwajla Klinke, o espaço Transarte apresenta uma exposição da artista paulistana Silvia M a partir de 16 de agosto. Os três realizaram residências artísticas no espaço dirigido por Maria Helena Peres Oliveira e localizado na rua Alameda Santos, 1518. Nos trabalhos dos estrangeiros transparecia o contato com a realidade brasileira. Para Silvia M, a residência levou à introspecção e a uma concentração intensa no próprio trabalho.

A artista realiza trabalhos com dois tipos de materiais: objetos que foram dados para ela e objetos abandonados, que ela coletou no espaço público. Objetos dados e jogados fora sofrem então uma série de intervenções, eles podem ser moldados em gesso, fotografados, costurados com espuma ou justapostos a outros objetos. Embora a artista afirme que, ao coletar coisas nas ruas, seleciona aquelas que lhe parecem “plasticamente interessantes,” a história de cada objeto também é essencial para o trabalho.

Costuras e bordados são características de trabalhos de Silvia M desde Por dentro, uma série de caixas manipuláveis expostas no espaço cultural da Caixa Econômica Federal em 2002. A partir de 2006, a artista cria objetos com imagens cobertas de parafina e moldes de gesso sobre peças de mobília, como gavetas e portas de armário. Os móveis, não feitos pelas mãos da artista, fazem parte do trabalho. O procedimento tem como referência os ready-mades de Duchamp e os objets-trouvés dos surrealistas.

No mesmo ano, a artista produz trabalhos a partir da residência artística do Ateliê Amarelo com objetos coletados na região paulistana da “cracolândia.” Esses objetos foram substituídos por moldes de gesso instalados no local onde haviam sido encontrados. Muitos deles figuram na exposição atual, reaproveitados em trabalhos posteriores.

Em 2009, com a série Visitas invasoras, a artista aprofunda o caráter relacional do trabalho, que era de trocas com o meio (as coisas pelos moldes). Silvia M realiza uma série de visitas a pessoas mais ou menos próximas e recebe coisas oferecidas por elas, que ela não escolhe. Moldes de gesso produzidos a partir desses objetos devem ser posteriormente instalados nas casas, como uma espécie de retribuição.

Os moldes e as ações da artista são visíveis apenas para os que a receberam. Seus vestígios são os registros escritos e fotográficos, além dos próprios objetos dados, que, assim como os objetos descartados, retornam em forma de outros trabalhos. Esses novos trabalhos, por sua vez, não deixam de ser vestígios das ações pelas quais os objetos foram adquiridos, de modo que se problematiza o conceito de obra de arte como um objeto determinado que deve ser apreciado por suas próprias qualidades.

O complexo sistema de trocas recíprocas tematizado por Silvia M extrapola as intenções vanguardistas e reproduz os passos estipulados pelo sociólogo Marcel Mauss em Ensaio sobre a dádiva (1925) ao reencenar as obrigações de dar, receber e retribuir que se exprimem na vida própria que as coisas parecem ter quando circulam.

A exposição de Silvia M no espaço Transarte contém diversas séries de trabalhos com objetos dados e descartados, como brinquedos, roupas, sapatos, fragmentos de peças mecânicas e eletrônicas. Um trabalho maior, com objetos bordados e plastificados, alguns deles coletados na “cracolândia” em 2006, foi montado no local durante o período de residência.

A disposição dos trabalhos de Silvia M foi desenhada pela artista plástica Maria Bonomi. Amplo catálogo de trabalhos da artista foi produzido por Maria Helena Peres Oliveira com textos do artista plástico Arthur Luiz Piza e do crítico José Bento Ferreira.

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“A pino” de Claudio Cretti

Claudio Cretti afirma que se sentiu desafiado por um colega a retomar a radicalidade de trabalhos anteriores, que eram performances. Há pouco Ana Prata expôs pinturas mais abstratas do que sempre fizera e contou coisa parecida: inquietou-se com um texto crítico! Eles não se contentam com o consenso nem com a coerência interna de sua produção artística.

Há razões para se reconhecer na performance uma forma contestadora por si só. Fruto da vanguarda, é a antítese da obra de arte no sentido convencional. Porém, como as vanguardas, também pode ser absorvida.

A performance acontece uma vez só. A atuação teatral também é única, mas nem todo espectador percebe essa unicidade tanto quanto quem atua. Assim como as improvisações mais felizes tendem a ser incorporadas ao espetáculo, vestígios de performances são comercializados como obras de arte.

Podem ser imagens fotográficas ou objetos que funcionam como imagens das ações nas quais teriam sido utilizados. São “relíquias de toque” da atualidade, como os objetos tocados por santos aos quais se atribui a capacidade de transmitir força espiritual.

Sempre haverá distância entre o momento da performance e os seus “vestígios”. É preciso um público, mas é para poucos.

Não se aplica facilmente o termo “exposição”. Até mesmo a cobertura jornalística se complica sem o acesso prévio do repórter ao trabalho de arte. Não se pode falar do que ainda não aconteceu nem recomendar o que não pode mais ser visto porque já passou.

O trabalho de performance realiza-se “aqui e agora”, por isso burla as regras do jogo em que se ajustam os participantes do mundo da arte. Apesar de toda pré-produção (atores e trilha sonora), A pino resume-se ao conjunto de ações e sensações partilhadas pelo público com o artista e sua equipe.

A performance pode ser repetida, como uma peça de teatro que dura toda uma temporada. Mas, assim como no teatro, o trabalho não está nas imagens nem nas críticas, talvez ainda esteja ativo em algum lugar nos sentimentos ou memórias das pessoas.

Claudio Cretti realizou A pino no auditório de um casarão construído em 1926, que fica próximo ao Terminal Bandeira, no centro de São Paulo. Ali funciona um espaço de residências artísticas patrocinado por um fabricante de energéticos. A beleza do casarão, restaurado impecavelmente, não tem relação com o trabalho.

Apesar do conhecimento prévio sobre a natureza do trabalho, a escuridão quase total do espaço era perturbadora. Principalmente porque era preciso se locomover sem esbarrar nas outras pessoas que estavam presentes.

Abrir os braços e tatear foi uma reação instintiva e inútil. Logo se percebia que uma espécie de serragem (?) espalhada pelo chão provocava um ruído. Os mais desorientados arrastavam os pés para se fazer ouvir e com isso usavam os sons dos outros para se localizar.

Assim, o trabalho produziu uma forma de sociabilidade, como pensou o crítico Nicolas Bourriaud em seu Estética relacional. Mas em poucos minutos as pupilas se acostumaram com a penumbra (como na “alegoria da caverna” de Platão, mas ao contrário) e arrastar os pés tornou-se desenecessário. Era possível até reconhecer as pessoas que passavam mais perto.

Um componente importante do trabalho é a trilha sonora. O som grave e contínuo, sutilmente ritmado, não impressiova enquanto se fazia ouvir durante a espera. No escuro, porém, causava uma sensação de suspense.

A trilha marcava os deslocamentos de três atores que se punham sob fachos de luz. Um pouco de fumaça cenográfica tornava a luz bem visível, incidindo verticalmente sobre os corpos (daí “a pino”), mas quase só iluminava os rostos.

Uma atriz ergueu a mão e brincou com a luz sobre sua face, dedilhando sombras. Em geral, porém, permaneciam estáticos. Claudio Cretti intervinha ocasionalmente para que mantivessem posturas hieráticas.

Um som agudo, como uma chibatada, marcava deslocamentos que redesenhavam o espaço e induziam o público a se mover pela penumbra, sempre atento aos vultos que se atravessavam, os quais por vezes mal se via.

Além de reconfigurar o espaço, esses movimentos interrompiam uma espécie de transe. O som grave pode estar ligado ao ouvido interno, que se forma muito cedo. Depois de algum tempo no escuro, a sensação de suspense causada pela trilha sonora ameaçava se transformar num torpor regressivo, oportunamente interrompido pelas chibatadas agudas que lembravam a presença dos outros e a possibilidade de locomoção.

Em nenhum momento a experiência foi ameaçadora, desagradável ou agressiva. Em poucos minutos era possível se acostumar com a baixa luminosidade e compreender os códigos compartilhados pelos participantes. Além disso, era possível sair assim que se quisesse.

Instituiu-se provisoriamente entre os espectadores um “sistema auto-suficiente de signos, ações e imagens compreensíveis somente para os nativos”, como diz Hans Belting, a propósito dos lugares tradicionalmente estudados pelos antropólogos. Atualmente, porém, proliferam os “não-lugares”, como Marc Augé chamou os lugares que não são identitários, relacionais nem históricos, como shopping-centers e aeroportos.

É perturbador pensar que muitos espaços dedicados à arte contemporânea se enquadram na categoria dos “não-lugares” e significativo que a sensação de estar em “lugar antropológico” tenha sido produzida por uma performance, que não deixa senão meros vestígios.

Não-lugares se caracterizam pela visibilidade máxima. Claudio Cretti usou a escuridão para criar um lugar antropológico. Para isso, precisou dar forma ao escuro, que a princípio seria irrepresentável.

Um relevo que integra a mostra sobre os maias na Oca representa um deus do infra-mundo que tem gravado sobre a face o termo “obscuridade”. Sua língua se bifurca em duas serpentes enrodilhadas que secretam um líquido que gera vida, de acordo com as crenças sobre a circularidade entre sacrifício, alimento, morte e vida.

Distante do universo mítico, Claudio Cretti mostrou que, analogamente, percebemos melhor o espaço que ocupamos e aqueles que nos cercam quando precisamos nos esforçar para vê-los.

Assim, A pino assemelha-se ao trabalho do fotógrafo esloveno Evgen Bavcar, que capta personagens na penumbra, ele mesmo em meio às sombras ou sua mão tateando imagens, sendo a fotografia mais o registro da tentativa de ver do que de uma visão.

É precisamente essa a interpretação do professor Gérard Lebrun sobre a saída da caverna de Platão, proferida no curso “Artepensamento” da Funarte em 1994: a cada passo não se aumenta a capacidade de ver, apenas se desfazem as ilusões.

Bavcar, um fotógrafo cego! Um de seus textos, citado por Ricardo Fabbrini, explica o trabalho de Claudio Cretti. Tanto a performance A pino quanto essas fotos tratam da “necessidade de passar pela cegueira para aceder a uma nova visão”.

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“Na chácara da Luz” de Wilson Sukorski

 

“Em 1770, a irmã carmelita Helena Maria do Espírito Santo tem visões que relata a seu confessor, o franciscano frei Antônio de Santana Galvão: as visões se referem à criação de um convento para religiosas em São Paulo. (…) Finalmente, foi Dom Luís Antônio [o capitão general Morgado de Mateus] quem, inspirado por frei Antônio de Santana Galvão e madre Helena Maria do Sacramento, autorizou a fundação do Recolhimento da Luz, a 2 de fevereiro de 1774.”

Frei Galvão teria registrado a visão sobre o chão de sua cela, imagem preservada de exposição pública, mas fartamente reproduzida como emblema do Museu de Arte Sacra, situado no antigo mosteiro. Tecnicamente desautorizada, a lenda tem dois aspectos notáveis: a capacidade do confessor de transmitir visualmente aquilo que lhe foi dito e a origem “não humana” da construção na qual o frei teria participado com suas próprias mãos. A palavra comunica a imagem, que por sua vez confere ao trabalho manual um valor espiritual. A imagem é um fator determinante dos ajustes entre pensamento, trabalho e fé.

A cela não deve ter sido ocupada pelo recentemente canonizado frei Galvão, que portanto não desenhou a imagem. Tampouco atuou ele como operário na construção do edifício, embora tenha trabalhado na arrecadação dos recursos que a viabilizaram. A lenda enquadra a imagem como objeto de culto. Por isso parece preferível afastá-la como uma falsa versão dos fatos em lugar de investigá-la como um tema de estudo interessante por si só. A mesma lógica se aplica ao valor de culto das imagens. Elas dão ao museu sua razão de ser, mas apenas na medida em que são vistas, expostas e conhecidas exclusivamente como obras de arte.

As imagens do “catolicismo culturalmente brasileiro e caipira” (José de Souza Martins) foram devolvidas à intersecção entre tempo, espaço e aspiração à eternidade pelas sobreposições e polifonias produzidas pela instalação de Wilson Sukorski, em que composição musical, edição de vídeo e muita sensibilidade para captar o espírito do lugar concorrem para restituir algo do poder que elas tiveram antes de ser confinadas à condição de peças de museu.

Um raio de luz destaca o Museu de Arte Sacra, que tomou o lugar do mosteiro, na fotografia feita por satélite. Estendida pelo chão, ela representa literalmente uma visão celestial. A tecnologia divulga imagens feitas a partir do céu, assim como as imagens dos santos difundiram uma vida espiritual talvez inacessível para quem não compreendesse textos e símbolos.

Com a fotografia aérea formam o “tríptico” duas projeções de vídeo com montagens acompanhadas pela trilha sonora impregnante composta por Sukorski. À frente do espectador e atrás dele são projetadas fotografias antigas e filmagens atuais do local e do entorno, assim como imagens das imagens do acervo, reunido pelo arcebispo Duarte Leopoldo e Silva quando uma tendência iconoclasta dos padres ligados à “romanização” quase pôs tudo a perder. Ao lado, em clara referência à distorção diagonal imprimida à perspectiva da pintura “barroca”, Sukorski projeta imagens de manuscritos teológicos e símbolos religiosos.

A edição de vídeo sincroniza a música e o movimento de zoom sobre as imagens, confundindo fotografias, filmagens e imaginária. Sobreposições entre as sucessivas imagens potencializam a reciprocidade das relações entre os planos. Formam-se associações oníricas, como em colagens surrealistas, em alusão a uma interioridade da vida religiosa que era compartilhada com as imagens, mas não necessariamente controlada pela Igreja.

Um intrigante curto-circuito se estabelece entre o descentramento da pintura dos grandes mestres e o espaço da instalação. A atmosfera do encontro pessoal com as imagens se recria tal como se elas estivessem de volta às igrejas das quais foram removidas. Elas ainda podem ser vistas como imagens, apesar das frias classificações e da estranha publicidade a que são submetidas no espaço museológico, enquanto coadjuvantes de uma história da arte.

Música, montagem, correspondências e sobreposições proporcionaram às imagens do museu um renascimento momentâneo.

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Coleção Ludwig

 

A enorme pintura de Gottfried Helnwein, Cabeça de criança, recebe os espectadores da exposição “Visões da coleção Ludwig” no CCBB de São Paulo. Os olhos fechados não representam indiferença, mas vida interior. A recusa a uma troca de olhares anuncia a dimensão solene e introspectiva em que se está prestes a ingressar a partir dos agitados calçadões, onde predominam assuntos práticos, negócios, compras, trajetos, horários etc.

Bem diferente é o retrato de Peter Ludwig feito em 1980 por Andy Warhol, que abre a primeira sala da exposição, no quarto andar do edifício. Ele nos fita de modo hospitaleiro, apesar da opulência da coleção de que não se vê senão uma parte e que continua a crescer, transpondo os limites de sua própria vida. É circunstancial a impressão de que artistas sejam exclusivos portadores de posteridade, tradicionalmente se representa o doador junto a uma imagem de sua encomenda ou na própria imagem encomendada, demonstrando reverência, como o mercador de tecidos que Piero della Francesca pintou ao lado de São Gerônimo (a pintura da Galeria Accademia de Veneza pode ser vista temporariamente no Museu Metropolitan de Nova York).

Na vida póstuma de sua coleção, Ludwig se apresenta ao mesmo tempo como donatário, por ser o detentor das obras de arte, e doador, por mostrá-las ao público, como se prestasse o serviço contínuo da necessária retribuição. Enquanto se dirige ao visitante, seu retrato surge rodeado por trabalhos significativos, que aludem a uma continuidade da história na arte moderna: a pintura de Picasso, a colagem de Rauschenberg e a escultura de Segal.

Cabeças grandes é uma pintura tardia de Picasso, de pinceladas fortes, que flertam perigosamente com a deselegância e ameaçam o casamento feliz entre desenvoltura e vivacidade, peculiar ao mestre moderno. As “cabeças” são de mulher e menino, o antiqüíssimo ícone cristão. No rosto do menino, olhos e boca são compostos por linhas sinuosas, quase grafismos, enquanto a mulher tem olhos que flamejam num clarão brilhante e sua boca é uma ondulação que invade a cabeça com um sorriso lascivo.

A escultura de George Segal, Mulher sentada, e a colagem de Rauschenberg, Banho turco, em que a imagem reticulada da pintura de Ingres aparece entre uma cadeira e um aparelho de TV, mostram o convívio com a arte como algo espontâneo, na contramão da solenidade anunciada à entrada. O preâmbulo completa-se com a imagem do espectador refletida no espelho que se descobre por trás dos tijolos de O muro, de Michelangelo Pistoletto. Ou talvez com as travessas de Banana split de Claes Oldenburg, quando, cumprimentado pelo anfitrião, sentado em companhia da livre beleza moderna e bem servido, o visitante pode finalmente compreender a mudança de registro por que se é preciso passar quando se sai das ruas para entrar na dimensão estética.

Esqueça-se, portanto, a pretensão da arte moderna a uma experiência direta da dimensão estética, acessível universalmente às consciências livres. Mesmo quando problematizam sua identidade com os objetos comuns, o que Oldenburg faz muito menos radicalmente do que Warhol nas caixas de Brillo, e que Pistoletto fez brilhantemente, é enganoso não considerar que esses trabalhos ainda se encontrem sob a jurisdição do discurso sobre a história da arte que ergueu um muro intransponível ao redor do modernismo, para usar a bela imagem criada pelo artista italiano, ligado ao movimento arte povera.

Se resta alguma dúvida, considere os ordenanças da coleção Ludwig a serviço do Banco do Brasil e avalie sua civilidade caso algum dos visitantes ceda ao que parece um convite irresistível de Michelangelo Pistoletto para fazer uma selfie.

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A melhor obra de arte de 2013

Poente, de Felipe Cohen

A incerteza sobre a história potencializa a imaginação de quem visita as ruínas de taipa de pilão restauradas como Capela do Morumbi. A edificação pode ser muito mais antiga do que o documento de 1825 da fazenda de John Rudge, mas não é certo se era consagrada a São Sebastião dos Escravos ou se pertencia ao cemitério dos proprietários. Nem se sabe se foi mesmo uma capela ou uma espécie de celeiro, o que talvez a assemelhasse mais ao local onde nasceu Jesus.

Religião não é um tema para Felipe Cohen, mas sua arte é capaz de explicitar “traços” de “modelos religiosos” que, como descreveu o antropólogo Jack Goody, não deixam de “determinar concepções de mundo” em sociedades pretensamente seculares. Isto é possível por causa da tensão entre objetos comuns e a subjetividade dos trabalhos produzidos a partir deles. De algum modo essa tensão remete à experiência religiosa, que também se constitui como negação da realidade imediata, ou de uma experiência direta da realidade imediata.

O raciocínio do filósofo Immanuel Kant de que uma questão de fé só pode ser pensada racionalmente se for reconhecida como objetivamente insuficiente, não podendo ser candidata a um saber, cai como uma luva sobre o trabalho de Felipe Cohen. A questão sobre o que foi a Capela do Morumbi talvez não possa ser respondida, mas poderia ser se determinadas informações fossem obtidas. Trata-se de uma questão histórica e antropológica, portanto empírica e objetiva. Esta questão é análoga à questão sobre a representação na arte figurativa. Um trabalho como Poente, porém, não deve conter os elementos necessários para uma resposta definitiva sobre o que representa. Talvez a questão sobre a representação simplesmente não se aplique e a questão sobre o trabalho de arte seja, como diria Kant, subjetivamente suficiente.

Mas então o que é, no trabalho de Felipe Cohen, o poente? O galho mergulha no chão espelhado como o sol no horizonte. O que está além do horizonte (e portanto do campo de visão) seria o reflexo, a imagem, em que o objeto real (o galho) mergulha. Por outro lado, a luz que vem da porta é horizontal, como a luz do pôr-do-sol. Ela separa o galho em duas partes de luz e sombra, assim como os reflexos no chão separam imagem e realidade em duas partes do trabalho. O título também conota a ação de pôr, que é como o trabalho foi feito: o galho posto sobre o chão. As interpretações são tão aceitáveis quanto incompatíveis.

Uma virtude de Poente é a remissão ao trabalho anterior. A duplicidade entre objetividade e subjetividade e entre os reflexos no espelho e as coisas materiais seria o bastante para lembrar de Anunciação (2008), encaixe perfeito entre uma taça de vidro e uma lâmpada acesa. O próprio galho na verdade são dois: a descontinuidade do material simula uma continuidade entre a imagem e a coisa. Mas o batistério decorado com anjos pintados nos anos 40 com feições indígenas, contíguo ao salão principal onde se encontra Poente, de algum modo complementa Anunciação, que não aparece como um segundo trabalho nem como um prolongamento, mas entre parênteses, como uma lembrança ou, como dizem os antropólogos, sobrevivência.

Se a ênfase de Poente é a relação entre imagem e realidade, Anunciação remete à possibilidade de que a matéria finita contenha a infinitude: a taça de vidro lembra o ventre da mulher e a lâmpada acesa, uma luz espiritual que se difunde pela taça. Se a luz de Poente vem da porta em forma de arco (e da pequena janela redonda acima) e ilumina horizontalmente o galho ao centro da sala, em Anunciação a luz vem de dentro, ilumina o aposento contíguo criando um novo espaço interior (para além do interior da taça), que ganha os tons terrosos das paredes decoradas com afrescos. O conteúdo que ultrapassa o continente é um dos problemas metafísicos que motivaram a repulsa às imagens em diversos momentos da história. O dilema é antiqüíssimo, mas, a certa altura, o ícone de Maria serviu de argumento: se um corpo humano pode dar à luz a substância divina, então uma obra de arte (material) pode exprimir aquilo que seria “incircunscritível”. Anunciação aparece através de Poente, assim como a luz aparece através do vidro.

Imagens e obras de arte não deixam de ser objetos para nós, isto é, que reconhecemos como parte da nossa experiência, construída a partir dos conceitos e categorias que são as ferramentas que nós usamos para nos entender e para entender o mundo. Nesse sentido, são como coisas quaisquer, como um galho seco. A característica comum entre as imagens e as coisas é justamente o que coloca a questão sobre a dificuldade de se determinar o sentido desse tipo específico de ser que é uma imagem ou uma obra de arte. Uma metáfora convencional ou uma obra de arte figurativa devem remeter a uma resposta determinada e não compreendê-la apenas adia a solução de um mistério, como as questões “objetivas” de que se falava há pouco. Um trabalho como o de Felipe Cohen desloca as imagens e as obras de arte para um outro campo. Poente lembra a estranha metáfora formulada pelo poema de João Cabral (1950): “Aquele rio / era como um cão sem plumas”. A interpretação não deve buscar um sentido oculto por trás das imagens, mas percorrer os elementos que a compõem e explorar suas inter-relações.

Este galho não é uma coisa qualquer, mas uma forma viva que serpenteia como um relâmpago entre os mundos da imagem e da realidade. A imagem é um ser vivo, ele quer dizer, tanto quanto o corpo material das obras de arte pode conter um sentido e tanto quanto os corpos físicos se transmitem por memórias, sonhos, pensamentos.

Texto de Douglas de Freitas e informações sobre a exposição

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