blog do Bento

Textos de José Bento Ferreira

A melhor obra de arte de 2013

Poente, de Felipe Cohen

A incerteza sobre a história potencializa a imaginação de quem visita as ruínas de taipa de pilão restauradas como Capela do Morumbi. A edificação pode ser muito mais antiga do que o documento de 1825 da fazenda de John Rudge, mas não é certo se era consagrada a São Sebastião dos Escravos ou se pertencia ao cemitério dos proprietários. Nem se sabe se foi mesmo uma capela ou uma espécie de celeiro, o que talvez a assemelhasse mais ao local onde nasceu Jesus.

Religião não é um tema para Felipe Cohen, mas sua arte é capaz de explicitar “traços” de “modelos religiosos” que, como descreveu o antropólogo Jack Goody, não deixam de “determinar concepções de mundo” em sociedades pretensamente seculares. Isto é possível por causa da tensão entre objetos comuns e a subjetividade dos trabalhos produzidos a partir deles. De algum modo essa tensão remete à experiência religiosa, que também se constitui como negação da realidade imediata, ou de uma experiência direta da realidade imediata.

O raciocínio do filósofo Immanuel Kant de que uma questão de fé só pode ser pensada racionalmente se for reconhecida como objetivamente insuficiente, não podendo ser candidata a um saber, cai como uma luva sobre o trabalho de Felipe Cohen. A questão sobre o que foi a Capela do Morumbi talvez não possa ser respondida, mas poderia ser se determinadas informações fossem obtidas. Trata-se de uma questão histórica e antropológica, portanto empírica e objetiva. Esta questão é análoga à questão sobre a representação na arte figurativa. Um trabalho como Poente, porém, não deve conter os elementos necessários para uma resposta definitiva sobre o que representa. Talvez a questão sobre a representação simplesmente não se aplique e a questão sobre o trabalho de arte seja, como diria Kant, subjetivamente suficiente.

Mas então o que é, no trabalho de Felipe Cohen, o poente? O galho mergulha no chão espelhado como o sol no horizonte. O que está além do horizonte (e portanto do campo de visão) seria o reflexo, a imagem, em que o objeto real (o galho) mergulha. Por outro lado, a luz que vem da porta é horizontal, como a luz do pôr-do-sol. Ela separa o galho em duas partes de luz e sombra, assim como os reflexos no chão separam imagem e realidade em duas partes do trabalho. O título também conota a ação de pôr, que é como o trabalho foi feito: o galho posto sobre o chão. As interpretações são tão aceitáveis quanto incompatíveis.

Uma virtude de Poente é a remissão ao trabalho anterior. A duplicidade entre objetividade e subjetividade e entre os reflexos no espelho e as coisas materiais seria o bastante para lembrar de Anunciação (2008), encaixe perfeito entre uma taça de vidro e uma lâmpada acesa. O próprio galho na verdade são dois: a descontinuidade do material simula uma continuidade entre a imagem e a coisa. Mas o batistério decorado com anjos pintados nos anos 40 com feições indígenas, contíguo ao salão principal onde se encontra Poente, de algum modo complementa Anunciação, que não aparece como um segundo trabalho nem como um prolongamento, mas entre parênteses, como uma lembrança ou, como dizem os antropólogos, sobrevivência.

Se a ênfase de Poente é a relação entre imagem e realidade, Anunciação remete à possibilidade de que a matéria finita contenha a infinitude: a taça de vidro lembra o ventre da mulher e a lâmpada acesa, uma luz espiritual que se difunde pela taça. Se a luz de Poente vem da porta em forma de arco (e da pequena janela redonda acima) e ilumina horizontalmente o galho ao centro da sala, em Anunciação a luz vem de dentro, ilumina o aposento contíguo criando um novo espaço interior (para além do interior da taça), que ganha os tons terrosos das paredes decoradas com afrescos. O conteúdo que ultrapassa o continente é um dos problemas metafísicos que motivaram a repulsa às imagens em diversos momentos da história. O dilema é antiqüíssimo, mas, a certa altura, o ícone de Maria serviu de argumento: se um corpo humano pode dar à luz a substância divina, então uma obra de arte (material) pode exprimir aquilo que seria “incircunscritível”. Anunciação aparece através de Poente, assim como a luz aparece através do vidro.

Imagens e obras de arte não deixam de ser objetos para nós, isto é, que reconhecemos como parte da nossa experiência, construída a partir dos conceitos e categorias que são as ferramentas que nós usamos para nos entender e para entender o mundo. Nesse sentido, são como coisas quaisquer, como um galho seco. A característica comum entre as imagens e as coisas é justamente o que coloca a questão sobre a dificuldade de se determinar o sentido desse tipo específico de ser que é uma imagem ou uma obra de arte. Uma metáfora convencional ou uma obra de arte figurativa devem remeter a uma resposta determinada e não compreendê-la apenas adia a solução de um mistério, como as questões “objetivas” de que se falava há pouco. Um trabalho como o de Felipe Cohen desloca as imagens e as obras de arte para um outro campo. Poente lembra a estranha metáfora formulada pelo poema de João Cabral (1950): “Aquele rio / era como um cão sem plumas”. A interpretação não deve buscar um sentido oculto por trás das imagens, mas percorrer os elementos que a compõem e explorar suas inter-relações.

Este galho não é uma coisa qualquer, mas uma forma viva que serpenteia como um relâmpago entre os mundos da imagem e da realidade. A imagem é um ser vivo, ele quer dizer, tanto quanto o corpo material das obras de arte pode conter um sentido e tanto quanto os corpos físicos se transmitem por memórias, sonhos, pensamentos.

Texto de Douglas de Freitas e informações sobre a exposição

A melhor obra de arte de 2012

A melhor obra de arte de 2011

A melhor obra de arte de 2010

WMT: o serpentear das ondas de perfume

Aby Warburg proferiu em 1923 uma conferência lendária sobre suas observações de danças e desenhos dos índios Pueblo do Novo México (EUA). Segundo o fundador da iconologia e inspirador da história da arte como ciência da cultura, as ondulações da serpente mítica, certas formas da arte clássica greco-romana e da pintura renascentista teriam algo em comum.

Ritual da serpente, um relato de viagem, foi apresentado na clínica de Ludwig Binswanger, onde Warburg foi internado de 1921 a 1924.

Warburg também associa a serpente aos raios de tempestades e às redes de fios de cobre que ele viu dominar as paisagens urbanas. O serpenteado assume o sentido geral de transmissão. Geral porque pode ser atribuído tanto à história da arte quanto aos meios de comunicação de massa.

O crítico Arthur C. Danto, que faleceu recentemente, foi bom observador do fundo filosófico de certos problemas a princípio ligados apenas à produção artística:

“Ninguém, nem mesmo Giotto, pode representar visualmente o fedor” (Philosophizing art).

Por isso nos quadrinhos, segundo Danto, o cheiro pode ser representado por linhas onduladas. Embora sejam meramente convencionais (podem ter outro significado de acordo com o contexto) e não pertençam à representação, como as auréolas, elas indicam o caráter metafórico de todo espaço pictórico. Isto é, que o espaço da pintura é sempre uma metáfora.

Perfume de princesa, de Wagner Malta Tavares, não sendo uma pintura, reproduz o serpentear das transmissões tecnológicas de energia e imagens com os volteios dos tubos que brilham ao sol e com as ondas de perfume que se espalham pelo ar.

 

Contra a impressão de que as ondas de energia e o ciberespaço são neutros ou pertencem a um outro mundo, virtual, os perfumes de WMT proporcionam às imagens transmitidas nesse mundo o corpo que elas perderam ao ser digitalizadas e a imagem que a memória histórica perdeu ao ser esterilizada. A própria estrutura metálica aponta para uma forma mais primária do serpentado comunicativo: o traçado das ruas (o serpenteante traçado das ruas do centro de São Paulo).

A memória histórica também pertence à ordem dos “acontecimentos” cuja “representação está além dos limites do seu meio” (Danto) e ainda assim essa memória aflora em forma de perfume. Alain Corbin demonstrou que os perfumes florais resultaram do disciplinamento do olfato a partir do século XVIII. Aromas como jasmim, que se espalham a partir de ventiladores brancos, angélica (rosa claro) e alfazema (roxo), não só recriam a atmosfera do século XIX, mas encarnam o caráter cosmético do modo como se pretende preservar a história do Solar da Marquesa de Santos e da Casa da Imagem.

De um lado, uma história esterilizada, do outro, a incomunicabilidade da arte contemporânea. Direita e esquerda, presente e passado, cortados ao meio pelo raio de tubos brilhantes que recendem, em determinados lugares (onde o tubo enrodilhado forma volutas), perfumes não necessariamente mais intensos (porque a intensidade de um perfume poder ser usada para encobrir), mas mais fortes e arcaicos, como o perfume de rosas (ventilador da cor de rosa forte), considerado o mais antigo, e uma composição de diversas substâncias orgânicas, o aroma do sexo (vermelho-sangue).

O Beco do Pinto, que serpenteia entre o Solar e a Casa da Imagem, tampouco resiste ao processo de desmaterialização da história e da comunicação que os perfumes de WMT e sua máquina serpenteante evidenciam: o portão para a região próxima à rua 25 de Março fica trancado, impedindo que o Beco seja uma viela, uma passagem, de modo que o complexo museológico que ele integra mantenha o mundo da arte num mundo virtual. Um espaço que só é público para um tipo perfumado de público.

Ao contrário de muitos vizinhos que quiseram preservar a pureza de sua propriedade, Domitila de Castro Canto e Melo, a marquesa de Santos, voluntariamente doou parte de seu terreno para a retificação do rio Tamanduateí, feliz com a nova frente que o casarão receberia (relata o biógrafo Paulo Rezzutti).

Parece contrário a esse espírito que se impeça a passagem, embora a higienização seja sinal dos tempos: até no túmulo onde Domitila é venerada por muita gente, é proibido “acender velas e depositar objetos”, mas se permite a idolatria letrada de apliques que retribuem “graças recebidas”.

Perfume de princesa

Os odores dos outros

Túmulo da marquesa de Santos

Os odores dos outros

A primeira observação sobre Perfume de princesa é bem simples: a estrutura de tubos que serpenteia pela escadaria do Beco do Pinto faz parte do trabalho de Wagner Malta Tavares, tanto quanto os aromas exalados por ela em pontos específicos do caminho. Esculturas como Herói (2010) e Anúbis (2008), nas quais ventiladores são acoplados a tecidos e objetos semelhantes a sarcófagos, legitimam esta afirmação, que aponta para um tema caro ao artista: a integração entre arte e tecnologia. Apesar de Wagner Malta Tavares parecer otimista a respeito das possibilidades estéticas do uso de artefatos tecnológicos, a recorrência do tema e o modo como costuma ser tratado indicam que a questão não está resolvida para ele, precisa ser continuamente levantada e exige explicação.

Uma segunda observação também é simples: em contraste com sua perspectiva futurista, o artista olha para o passado ao pesquisar a história do perfume e considerar a memória do lugar. Apesar disso, Perfume de princesa retoma o vento como forma, o que já havia sido feito nos trabalhos expostos em 2010 pelo Instituto Tomie Ohtake, como observou o crítico Rodrigo Naves. Em lugar dos tecidos esvoaçantes e do vento batendo no rosto dos espectadores, a máquina projetada por Wagner Malta Tavares sopra essências florais ao longo da histórica viela da região central de São Paulo, pontuando o caminho dos passantes com matrizes tradicionais de perfumes como rosa, alfazema e angélica, entre outros. O Beco do Pinto transforma-se em túnel do tempo ao reconstituir a atmosfera olfativa do século XIX, presidida por Domitila de Castro Canto e Melo (1797-1867), que viveu um longo romance com Dom Pedro. A partir de 1834, ela residiu no casarão que passou a ser chamado de Solar da Marquesa de Santos e hoje pertence ao Museu da Cidade.

Uma reflexão um pouco mais ambiciosa pode ser feita a partir das observações acerca dessa experiência olfativa, que, por meio daquela estrutura tecnológica, lança um olhar dividido entre o passado e o futuro. A busca pela cidade ideal e a idealização da paisagem natural (como nos jardins ingleses) estariam ligadas, segundo o antropólogo Alain Corbin, a uma “acentuação da sensibilidade” a partir da segunda metade do século XVIII. O autor caracteriza certas medidas de saúde pública como uma “ofensiva contra a intensidade olfativa do espaço público”. O combate sistemático ao mau cheiro de esgotos, hospitais e prisões descrito por Corbin não se relaciona com uma liberação do uso de cremes, perfumes e outros cosméticos, mas com o seu disciplinamento.

A história do perfume remonta ao Egito antigo (colheres usadas para aplicá-lo eram ornadas com imagens dos deuses), mas entre os séculos XVIII e XIX substâncias aromáticas usadas tradicionalmente foram reprovadas por cidadãos aterrorizados pelo mundo microscópico revelado por Lavoisier e convencidos de que as virtudes cívicas provêm de um estado natural da humanidade. De acordo com uma idéia puritana de natureza, valorizam-se odores naturais do corpo, e o uso de perfumes recua. Até mesmo banhar-se passa a ser visto como um ato de vaidade potencialmente prejudicial à saúde. Colônias florais substituem os cremes produzidos a partir de substâncias extraídas de animais e passam a integrar um jogo de “códigos imperceptíveis” vinculado ao universo feminino, segundo a associação, que passa a ser contumaz, entre a mulher e a flor. Curiosamente, o revigoramento da nobreza intensificou o uso desses perfumes depurados como elementos de distinção social e dissimulação da sedução amorosa.

Biógrafo recente da Marquesa de Santos, Paulo Rezzutti cita descrições de viajantes admirados com a limpeza da cidade de São Paulo ao final do século XVIII. Poucas décadas depois, separada de Dom Pedro e vivendo no casarão da rua de Nossa Senhora do Carmo, Domitila exigiu a reconstrução do Beco do Pinto, invadido por um vizinho. Segundo Rezzutti, escravos encarregados de descer o Beco para atirar lixo ao rio Tamanduateí por vezes o faziam no terreno da marquesa. Embora se aprecie o contato entre as pessoas de diversas gerações e classes sociais por meio dos seus aromas singulares, ou “impressões olfativas”, é impossível distingui-lo do controle social que cada indivíduo exerce sobre os odores dos outros e os seus próprios odores.

Ao reconstituir possíveis fórmulas de perfumes antigos e espargi-los em lugares da memória (inclusive pelo interior do Solar e ao redor de uma banheira que a Marquesa nunca usou), Wagner Malta Tavares problematiza a distinção entre a história factual e o imaginário. Concubina do imperador e benemérita paulistana, Domitila de Castro Canto e Melo potencializou a imagem da mulher paulista, que, ainda segundo Rezzutti, era tida por bela e independente. Sem pretender remover o fato da teia de significados que o envolve, no trabalho de Wagner Malta Tavares cristalizam-se fantasias, preconceitos, julgamento moral, idolatria: o túmulo de Domitila no Cemitério da Consolação tem sido venerado de diversas maneiras, e o perfume também é atributo dos cadáveres de santos.

Túmulo da marquesa de Santos

O serpentear das ondas de perfume

A melhor obra de arte de 2012

 

Inabsência, de Arthur Lescher

 

Aprendi com Carlos Fajardo a desconfiar da expressão “site specific”, um tipo de arte desenvolvido para certos lugares sem os quais o trabalho não existe ou deixa de fazer sentido. “A história do site specific é uma história curta, não sobrevive aos próprios
trabalhos”, afirmou o artista e professor, na entrevista publicada aqui.

Inabsência, de Arthur Lescher, pode ser vista como algo mais do que um trabalho que acaba quando sai do lugar. Ao retomar o projeto inacabado de Ramos de Azevedo para o Liceu de Artes e Ofícios, onde hoje está a Pinacoteca do Estado, Lescher escolheu a cúpula e produziu uma imagem invertida dela no espaço sobre o qual ela deveria estar, que tem sido chamado de “octógono” e abriga trabalhos de arte contemporânea.

Não é um trabalho sobre o octógono, mas sobre a cúpula. Como indica o título, sobre a falta de uma cúpula. Ao ser removido, o trabalho de Arthur Lescher permanecerá in absentia, como dizem os juristas sobre o réu que falta ao próprio julgamento, tanto quanto a cúpula que o artista revelou.

O título do trabalho é apresentado como um neologismo, mas não consta do meu Houaiss. A bela palavra “inabsência” faz parte do trabalho, acentua seu caráter reflexivo. Assim como as cadeiras de Kosuth são “uma e três” (a coisa, a imagem e o conceito), Inabsência apresenta um modelo de cúpula projetado a partir de uma cúpula não realizada que faz pensar sobre a forma arquitetônica da cúpula em geral, a sensação de quem a vê ou está sob ela e o seu sentido na história da arte como um todo.

Caminhando sob o modelo invertido de cúpula criado por Lescher, ao redor do pontilhão, a luz que entra pela clarabóia (onde haveria um espaço fechado) lembra o ósculo do Panteão de Roma, a estrutura clássica que fixou a forma dos templos redondos, que era a das primeiras grandes igrejas cristãs (Santo Sepulcro em Jerusalém e Santa Sofia em Istambul).

Por oposição ao espaço aberto das arenas, associados a sentimentos expansivos e catárticos, a cúpula do Panteão, iluminada por luz natural, inspira reverência e convida à introspecção. Assim como os desfiles do Coliseu, que apresentavam homens e feras de diversas regiões do Império, o Panteão foi feito para todas as religiões.

Por diversas razões, a forma da cúpula foi abandonada, até que, no século 15, Filippo Brunelleschi a retomasse para a reforma da Catedral de Florença.

Brunelleschi foi protagonista de uma dessas “ressurreições” da história da arte de que fala André Malraux:

“Cada ressurreição seleciona aquilo que recorda… Acidentes causam prejuízos e o Tempo transforma, mas nós é que escolhemos”, André Malraux, As Vozes do Silêncio (1953).

O Domo de Florença celebra a harmonia entre natureza (paisagem), cidade (homem) e espírito (religião) que caracteriza o Renascimento e possibilita a idéia de obra de arte que ainda temos hoje. Por enquanto. Ou até a próxima “ressurreição”!

A simples presença física de uma cúpula pode ser perfeitamente banal, sem significado, como em tantas construções do século 20, comuns no centro de São Paulo. É por causa da ausência que a estrutura criada por Lescher remete-se à severidade dos antigos e ao humanismo renascentista.

Assim como o arquiteto Filippo, artista frustrado, retomou técnicas antigas para construir a cúpula sobre Santa Maria del Fiore, o artista brasileiro pesquisou o projeto original do prédio. Desta vez, porém, a obra de arte não é uma construção, mas uma reflexão.

Aqui, uma reprodução do projeto de Ramos de Azevedo para o prédio da Pinacoteca com uma cúpula imponente e mais fotos do trabalho de Arthur Lescher.

A melhor obra de arte de 2010

A melhor obra de arte de 2011

Portinari vs. Mira Schendel

Estão entre os maiores nomes da arte brasileira do século vinte, mas por razões bem diferentes.

Portinari tentou usar a pintura moderna para construir a linguagem de uma identidade nacional. Conciliar modernismo e nacionalismo não é tão fácil como parecia no tempo do Abapuru. Volpi e Guignard, posteriores ao primeiro modernismo e contemporâneos de Portinari, com certeza fizeram uma pintura moderna brasileira, mas não foram nacionalistas, estavam mais preocupados com a pintura do que com a história.

Para Portinari, a pintura não é o bastante. É preciso conferir uma grandeza épica à miséria brasileira. Essa teatralização torna-o um pintor mais próximo de Pedro Américo e da pintura acadêmica do século 19 do que dos delírios dos primeiros modernistas.

Nos painéis Guerra e Paz doados para a ONU em 1957, a pretensão de universalidade não fez de Portinari um pintor mais moderno. Mirando-se ao mesmo tempo no Juízo Final de Michelangelo e na Guernica de Picasso, Portinari compôs corpos sem vigor, maquiou o sentimento trágico e a intensidade dramática dos seus assuntos com arranjos de cor e pinceladas.

Na penumbra do Salão de Atos de Tiradentes, o imponente prédio desenhado por Oscar Niemeyer no Memorial da América Latina, onde está exposto temporariamente o díptico de 14 metros de altura, eu ouvi alguém apontar semelhanças entre os dois painéis, como por exemplo a presença de certas figuras com mãos estendidas. A causa da semelhança seria a admirável sensibilidade social do pintor, capaz de denunciar também as agruras dos tempos de paz.

Aquilo me intrigou. Embora alguma semelhança fosse de fato perceptível, eu não consegui encontrar na Paz esses supostos elementos de denúncia social. É bastante natural e um tanto curioso como somos capazes de elaborar explicações fantasiosas para observações genuínas. Infelizmente, porém, elas costumam ser formadas a partir dos nossos preconceitos e de idéias feitas.

É claro que os dois painéis de Guerra e Paz são pinturas parecidas, mas não pelo que Portinati teria feito em “paz”, mas pelo que deixou de fazer na “guerra”, o que explica as limitações das duas partes desta obra ambiciosa.

Talvez estejamos muito distantes do universo moral que atormentava a mente de Michelangelo (não tenho tanta certeza), mas certamente falta ao trabalho de Portinari a tensão de forças que ainda assombra os visitantes da Capela Sistina.

Pablo Picasso, por sua vez, praticamente inventou uma linguagem pictórica ao mesmo tempo moderna e comprometida com o momento histórico, no caso, a “causa” republicana. Como diz Simon Schama em O poder da arte, ao ser convidado a contribuir com uma pintura para o pavilhão republicano espanhol da Exposição Internacional de 1937 em Paris, ele não tinha “a menor idéia do que haveria de fazer”. Depois de um verdadeiro mergulho nos símbolos da Espanha que sempre o acompanharam, assim como um acerto de contas com a sombra de Goya, surgiu uma das obras mais poderosas da história da arte.

Os esboços de Guerra e Paz expostos no Memorial da América Latina não mostram nem mesmo uma pequena fração da intensidade com a qual Picasso dedicou-se a uma tarefa que desde o início parecia clara para ele. Para que a sua pintura realmente importasse naquele momento ela teria que se transformar por completo. Os traços sinuosos de seus retratos cubistas e o alegre colorido de suas pinturas deram lugar a um espaço interior em preto e branco invadido por imagens dos horrores da guerra.

A pouca distância do Memorial da América Latina, no coração do “centro velho” de São Paulo, o centro cultural da Caixa Econômica Federal, na praça da Sé, foram expostos alguns trabalhos da artista suíça Mira Schendel, que viveu e trabalhou no Brasil. Eu tive a oportunidade de escrever sobre um pouco de sua vida e obra em um artigo publicado pela revista Brasileiros.

Não há sentido nenhum em confrontar Mira Schendel e Portinari, a não ser a mera coincidência das duas exposições. Mas, para quem não acredita em coincidências, não deixa de ser esclarecedor como a fragilidade e a delicadeza da arte apátrida de Mira Schendel mede forças com as pinturas de 14 metros que pertencem à ONU – e vence.

Na Caixa, há na realidade um pequeno fragmento da obra de Mira Schendel, o que prejudica bastante a exposição. Não há exemplares de Droguinhas e Sarrafos, cuja importância tentei explicitar no meu texto. Não seria tão difícil, sobretudo para uma instituição tão poderosa, obter por empréstimo alguns trabalhos dessas séries e tornar assim a exposição mais significativa.

Mesmo assim, o pouco que se pode ver por ali é capaz de iluminar os espectadores. Uma série de frágeis papéis japoneses, alguns até rasgados, rabiscados com palavras aparentemente sem sentido, assim como pinturas com aquarela e spray, ou experiências tipográficas, subvertendo a formatação mecânica das máquinas de escrever, que passam a funcionar de acordo com os espaços inventados da pintura.

Um dos desenhos sobre papel arroz justapõe as palavras italianas “su” e “giú”, que significam “acima” e “abaixo”. As palavras se revelam: “quatro caminhos, o caminho da cruz”. Perseguida pelas leis anti-semitas do Estado fascista dirigido por Mussolini, Mira Schendel foi expulsa da Universidade Católica de Milão, onde estudava filosofia.

No frágil papel, manipulando a disposição espacial das letras manuscritas, toda uma experiência histórica e teológica se reflete. Como no tempo da grande arte. Esse pequeno pedaço de papel rabiscado e rasgado é muito mais representativo dos altos desígnios que inspiram a Organização das Nações Unidas do que os heróicos e irrefletidos painéis de Portinari.