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Lançamento do livro sobre Wagner Malta Tavares com textos de vários autores

Perfume de princesa

Os odores dos outros

Túmulo da marquesa de Santos

O serpentear das ondas de perfume

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Leia aqui um texto de Fernanda Lopes sobre o livro Pintura brasileira séc. XXI.

 

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A pintura vista por dentro

Richard Wollheim conta que as palestras de A pintura como arte foram elaboradas a partir de uma nova forma de observar os quadros. Para não se deixar levar por impressões enganosas, Wollheim escolhia um quadro e o observava horas a fio. Assim, as primeiras impressões iam se dissipando e o que restava corresponderia à verdadeira intenção do artista. Wollheim não chega a dizê-lo, mas essa observação duradoura, essa contemplação, não deixa de ser uma forma de leitura. Ao defender a idéia de que muitos quadros têm um “espectador interno”, uma certa personagem cujo olhar a pintura representa, e ao propor que a compreensão de um quadro passa por uma formulação correta da intenção do artista, Wollheim atribui à pintura características que a princípio seriam privilégios da escrita.

Pois uma certa visão da arte moderna sustenta que o destino necessário da pintura é se despir dos temas e refugiar-se na sua própria especificidade. Mas a contemplação de Wollheim o leva além do que é especificamente pictórico no quadro, leva-o a reconstituir a intenção do artista, que pode corresponder à narrativa de um conteúdo textual, à apropriação da obra de outro artista, ou mesmo à expressão de pulsões primitivas, elementos trabalhados por Wollheim na sua leitura de quadros de Poussin, Manet e De Kooning, entre outros. Elementos esses que não são meramente pictóricos. Ao expandir o significado de uma pintura para além da especificidade do meio, para a intenção do artista, Wollheim consegue construir um pensamento sobre a pintura alheio ao vício do formalismo.

Uma teoria formalista da arte tem o mérito de levar em consideração as relações internas que sem dúvida determinam o significado das obras, mas perde de vista conteúdos que muitas vezes contribuem para esse significado. Evitar o formalismo, porém, também pode gerar graves equívocos, como a supervalorização de fatores exteriores às obras. Uma teoria institucional da arte, argumenta Wollheim, relega o juízo sobre as obras às opiniões de pessoas que nada têm a ver com elas e se omite quanto ao que faz, das pinturas, obras de arte, turvando a compreensão do seu significado propriamente dito. Ao concentrar suas análises na busca da intenção do artista, Wollheim se mantém imune a esses equívocos, mas, por outro lado, precisa enfrentar a dura tarefa de mostrar que o verdadeiro significado da pintura não está nem nas relações formais estabelecidas nos quadros nem no conteúdo que transmitem por si sós.

Como então dizer o que precisamente está em jogo na arte da pintura? Wollheim parte justamente de uma alegoria narrativa para ilustrar o que faz da pintura uma arte no sentido rigoroso que hoje impregna a palavra e que difere os atos de pintar um quadro e de pintar paredes, por exemplo. É significativo que Wollheim explique o que entende por “proto-pintura” imaginando um mito que, como ele diz, “segue o espírito daquelas narrativas dos séculos dezessete e dezoito sobre a emergência da sociedade civil a partir do estado de natureza”, isto é, uma narrativa exemplar situada num plano aquém da história, que não descreve a origem histórica da pintura, mas por assim dizer sua origem ideal. Descrever o primeiro gesto pictórico como Hobbes e Rousseau descreveram o pacto social significa considerar a pintura não como uma técnica qualquer, não como um simples ofício, mas como uma instituição no mundo da cultura, tão antiga quanto a própria cultura.

Também significa esperar que enquanto houver cultura, haverá pintura. Pois o mito da “proto-pintura” apresenta-a como o ato de marcar uma superfície delimitada de tal forma que os limites dessa superfície estabeleçam relações com as marcas, nas quais se pode ver algo, e que portanto exprimem algum significado, que por sua vez corresponde a uma determinada intenção do agente, ao que ele quis dizer. Essa descrição se refere tanto às inscrições rupestres nas cavernas quanto às obras-primas da pintura moderna e é o ponto de partida para que Wollheim reflita sobre o que é comum a manifestações tão distantes dessa mesma faculdade, que parece inata ao ser humano. Devido ao solo comum compartilhado por todos os “agentes” ao longo desta longa tradição é que se pode reunir seus atos na história das suas correspondências. Antecipar a conclusão desses estudos não compromete seu andamento: a razão aventada por Wollheim para que os pintores se realizassem como artistas não é senão o “êxito em transmitir o que desejavam”. Conclusão decepcionante para os adeptos de teorias formalistas ou institucionalistas da arte, mas cujos avanços são evidentes ao se considerar as análises apresentadas nas palestras, nas quais se extrai do convívio com os quadros um feixe de conceitos inegavelmente esclarecedores.

Partir dos quadros e deles extrair os conceitos é uma grande virtude dessas análises. Wollheim constrói, com isso, um percurso alternativo ao de Wölfflin, por exemplo, que organiza sua leitura das obras de arte a partir dos conceitos de “linear” e “pictórico”. De acordo com os “conceitos fundamentais” de Wölfflin, o significado das obras se torna restrito demais para quem, como Wollheim, quer reconstituir a intenção do artista. De modo que as duas primeiras palestras retomam o próprio caminho do olhar do pintor até o do espectador. Tudo se passa como se o gesto pictórico não se completasse senão ao ser revivido por quem vê o quadro. Por isso, de acordo com o mito inaugural imaginado por Wollheim, a origem da pintura não está na pincelada, mas no olhar que o pintor lança à superfície a ser pintada. Reconstituir aquilo que o pintor via no seu quadro ao pintá-lo é o que Wollheim chama de “modo certo” de olhá-los, que “assegura uma experiência que concorda com as intenções realizadas do artista”.

Cada obra gera as condições pelas quais deve ser apreciada e determina o tipo de informação necessário para se compreender o seu significado. Mas há uma grande quantidade de quadros nos quais Wollheim detecta uma figura que se situa entre o artista e o espectador e que surge como uma peça-chave nesse processo de transmissão da intenção do artista para o significado da obra. Trata-se do “espectador interno”, que seria uma espécie de primeira pessoa da pintura, no sentido em que se diz que um romance é narrado “em primeira pessoa”. Wollheim atribui aos célebres estudos de Riegl sobre Rembrandt a primeira caracterização do espectador interno, que seria uma personagem não representada no quadro, com a qual outras personagens estabelecem alguma relação, como uma troca de olhares. Ao ponto de vista dessa presença não representada corresponde a posição em que se situa o espectador ao ver o quadro. Para Wollheim, o espectador interno não estaria apenas em cenas coletivas como as de Rembrant, mas desempenharia também um papel crucial em obras nas quais essa presença não havia sido percebida, como paisagens de Caspar-David Friedrich ou retratos de Manet.

De fato, acompanhando as análises da terceira palestra de Wollheim, é impossível deixar de reconhecer que, por trás dos vultos das paisagens de Friedrich, sempre há mais alguém à espreita, alguém que os observa pelas costas. Ao invés de pintar panoramas, como os primeiros paisagistas holandeses, Friedrich pinta paisagens a partir de um determinado ponto de vista, onde se situa um espectador imaginário. Também nos retratos de Manet o espectador interno é a explicação encontrada por Wollheim para a expressividade das pessoas, apesar do seu alheamento. Para Wollheim, a frontalidade das figuras de Manet não se deve a uma deficiência técnica em pintar a profundidade, como se pensou na época, tampouco a uma decisão programática de inaugurar o primado da planaridade na pintura moderna, como sugerem algumas teorias. Os retratos de Manet supõem, segundo Wollheim, um espectador interno cujo olhar devassa a intimidade das pessoas, “alguém que tenta, tenta muito, tenta até ser inoportuno, mas não consegue chamar a atenção da figura que está representada no quadro”. E ao fracassar nas tentativas de trazê-las de volta desse alheamento, o espectador experimenta um pouco do tédio e da tristeza das pessoas retratadas.

Por proporcionar uma identidade provisória entre “o que o artista faz” e “o que o espectador vê”, Wollheim descreve o espectador interno como “protagonista” ou “narrador”. Essa caracterização radicaliza um passo tomado na segunda palestra. Apesar de passageira, a crítica a Lessing é reveladora do pensamento de Wollheim sobre a pintura. Wollheim acusa Lessing de ter escrito “contra a pintura”, o que não deixa de ser verdade, uma vez que Lessing foi um importante dramaturgo e o Laocoonte compara a pintura e a poesia para situar a arte dramática na fronteira entre as artes do espaço e do tempo. Mas o pensamento de Lessing acaba restringindo consideravelmente as possibilidades expressivas da pintura, condenada a só representar o que é visível e instantâneo, sob pena de invadir a seara da poesia e se tornar retórica e prolixa. A pintura como arte não deixa de ser um esforço de reconhecer que as possibilidades da pintura são muito mais amplas do que as que são legitimadas por uma estética da especificidade do meio. É manifesto que a pintura pode representar coisas que não são visíveis nos quadros, como acontecimentos passados ou futuros ou como personagens distantes que influem na cena. Wollheim toma o próprio exemplo de Lessing para refutá-lo argumentando de forma brilhante que “uma pintura de Laocoonte pode representar o personagem mitológico prestes a gritar em agonia ou sendo esmagado pela serpente enviada por Palas-Atena para castigá-lo, ainda que seu grito esteja no futuro e que a deusa esteja numa terra distante, de modo que nem uma coisa nem outra é visível”.

Mas a figura do espectador interno comprova que além disso a pintura também pode narrar. E não se trata aqui do que se classifica pejorativamente como “pintura narrativa”. Como narrador ou protagonista, o espectador interno de um retrato de Manet pode levar o espectador a uma exploração do fundo do quadro, experimentando uma nova perspectiva em cada elemento deste fundo em que se detém e finalmente instaurando uma duração do quadro, um tempo próprio da pintura, o que seria inaceitável para quem seguisse os passos de Lessing exigindo que a pintura fosse plana e instantânea. Vale mencionar que Manet é o artista tomado por muitos autores como exemplo de uma pintura plana e instantânea. Faz parte do estilo de Wollheim vingar seus artistas prediletos quando os considera injustiçados. Defende Ticiano de um autor que o acusa de ser um pintor “mundano”, mostrando que não há “falta de espiritualidade” na sua pintura, mas uma “concepção polimorfa da humanidade” exprimida por meio da “fusão de corpos”. Da mesma forma, Wollheim chama a atenção a um pintor praticamente desconhecido, o inglês Thomas Jones, que em fins do século dezoito realizou uma série de paisagens napolitanas analisadas generosamente como metáforas da corporeidade.

Novos Estudos, novembro de 2002.

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Lasar Segall: as cores da noite

Aos dezesseis anos, vindo de Vilna, Lituânia, Lasar Segall chegava na Alemanha. Entre 1907 e 1910, estudou arte em Berlim e Dresden. Aos vinte-e-dois, formado, visitou o Brasil pela primeira vez, para expor em São Paulo e Campinas. Sua irmã, Luba, era casada com um membro da família Klabin, da elite industrial. A menina Jenny teria se apaixonado pelo jovem artista europeu durante a excursão arranjada pelos irmãos. Mais de dez anos depois ela se tornaria a segunda esposa de Lasar Segall.

Impressões dessa primeira visita aparecem no texto autobiográfico Minhas Recordações, uma das fontes do professor de Sociologia da USP Fernando Antonio Pinheiro Filho para o estudo Lasar Segall: arte em sociedade. Segall descreve o país em que tudo parecia “irradiar reverbrações de luz”, fala do ritmo que “realizava espontaneamente (…) modernas tendências”, recorda as praias cariocas “ainda não manchadas pelas sombras dos arranha-céus”. Algo dessa primeira impressão talvez transpareça no imaginário fantástico das cenografias de festas produzidas por Lasar Segall em 1933 e 1934 para a Sociedade Pró-Arte Moderna, ou SPAM.

Em 1923, Segall mudou-se para o Brasil, apesar dos amigos que tentavam dissuadi-lo, afirmando que apesar da “época agitada”, as condições de trabalho para um artista eram mais favoráveis na Alemanha, que Segall se isolaria “sumido para além dos mares”, onde sua arte não teria “ressonância internacional”. Mas em São Paulo Lasar Segall passou a freqüentar o círculo que José de Freitas Valle, influente político paulista da era do café, reunia em sua mansão cognominada Villa Kyrial, de que participavam tanto os representantes da elite aristocrática quanto os artistas modernistas que haviam se insurgido contra essa elite na Semana de Arte Moderna em 1922. Na Villa Kyrial, Segall conheceu Olivia Guedes Penteado, que lhe encomendou em 1925 um primeiro trabalho de decoração, o Pavilhão Modernista do palacete nos Campos Elíseos. O “espírito modernista” da decoração foi louvado por uma reportagem de Assis Chateaubriand, minuciosamente comentada no livro.

Segundo Fernando Pinheiro, as duas cenografias para a SPAM, uma cidade imaginária e uma selva fantástica (um historiador da arte entusiasmado poderia pensar na pintura de Ambrogio Lorenzetti, Efeitos do Bom Governo na Cidade e no Campo), representam o momento decisivo de convergência entre o expressionismo de Lasar Segall e o modernismo de Mário Andrade, que escreveu um poema para o convite da primeira festa, em 1933, reproduzido no livro. Todo um capítulo é dedicado ao interesse de Mário de Andrade por Segall nos anos 20. Logo após a festa porém, o escritor inicia “uma verdadeira cruzada” em busca da “brasilidade” que o levaria a “se afastar de Segall trocando-o por Portinari”.

Um dos fatores determinantes para a dissolução da pitoresca confraria teria sido o “entusiasmo com o integralismo” partilhado, entre outros, por Olívia Penteado. A certa altura, os membros da SPAM se dividem entre “judeus” e “magnatas”. Segall, antes mentor estético do grupo, passa a ser visto com desconfiança, assim como todos os artistas “neobrasileiros”. A diluição da Sociedade leva Segall a se dedicar exclusivamente à sua Escola de Arte, atividade que lhe permitiu se desenvolver mais plenamente como artista, com plena autonomia estética.

A visão de Fernando Pinheiro sobre a especificidade da Sociologia da Cultura aparenta austeridade. A orelha assinada por Claudia Valladão de Mattos fala em “ampliação do campo de estudo das artes em direção a uma história cultural”. O prefácio de Sérgio Miceli fala em superar o “receituário sociológico habitual”. Pinheiro segue o grande mestre da sociologia francesa do século XX, Pierre Bourdieu: deplora “certas teorias da arte como ‘reflexo’ ou ‘expressão’ do ‘social’” e reivindica a “sociologia como uma forma de ‘crítica da visão pura’”, alusão à célebre formulação do filósofo Immanuel Kant. Isto significa que o seu trabalho é explicitar as “condições de possibilidade” da visão do artista: certas relações sociais sem as quais ele não faria o que fez como fez nem seria necessariamente tal como foi.

O trabalho é vital para os que se interessam por Lasar Segall e pela cultura modernista paulistana dos anos 20 e 30. Traça um nítido retrato da elite cultural e dos modos possíveis de inserção nos círculos sociais que financiavam a atividade artística. Investiga como um artista pode se impor em face de uma situação a princípio adversa. O livro é repleto de informações fascinantes sobre essas festas, seus freqüentadores, os convites, além de raras imagens das decorações compostas pelo artista, as primeiras reproduções coloridas da coleção “ensainhos”.

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Rodrigo Andrade

Uma das razões pelas quais o grupo paulistano Casa 7 foi uma referência importante nos anos 80 é a retomada da pintura. Havia uma silenciosa proibição de pintar que eles ajudaram a romper. Rodrigo Andrade foi um dos artistas desse grupo, a “casa 7”, onde trabalhavam, era a casa dele. Também participaram Paulo Monteiro, Fábio Miguez, Carlito Carvalhosa, Antonio Malta e Nuno Ramos. Todos tiveram trajetórias independentes e produzem trabalhos consistentes nos quais a origem comum nunca se apaga de todo.

O livro apresenta toda a obra de Rodrigo Andrade, desde a pintura dos anos 80, com características expressionistas, ora figurativa ora abstrata, até as massas coloridas que ele passou a produzir a partir do final dos 90. Estas marcaram uma transformação considerável em seu estilo. Certa vez o artista declarou que era como se tivesse “encontrado a fórmula da felicidade”, uma espécie de porto seguro na trajetória artística.

Dois esclarecedores textos críticos comentam a arte de Rodrigo Andrade. Alberto Tassinari, autor de O Espaço Moderno e inúmeros outros textos importantes sobre arte contemporânea, afirma que as massas de cor se determinam reciprocamente. Nenhuma cor pode ser percebida isoladamente, mas “pelas diferenças em relação às outras”, cada uma “torna-se um padrão” para as outras e assim as grossas massas se suavizam apesar da rudeza material. Produzem entre si um equilíbrio, uma harmonia.

Taísa Palhares, autora de Aura – A Crise da Arte em Walter Benjamin e curadora da Pinacoteca do Estado, reflete sobre as intervenções que Rodrigo Andrade realizou a partir de sua nova pintura, no corredor do MAM de São Paulo (“projeto parede”), no boteco “Lanches Alvorada”, que fica no bairro de Santa Cecília e no Museu da Caixa Econômica Federal, onde Rodrigo Andrade filmou o pitoresco vídeo Uma Noite no Escritório.

Em Paredes da Caixa, Rodrigo Andrade ironicamente apresenta as massas coloridas moderníssimas ao lado de retratos em estilo acadêmico de antigos políticos e figuras históricas. A dissonância é reveladora, assim como no tradicional boteco de bairro, onde as grossas massas de tinta dificilmente são percebidas como obras de arte pelos frequëntadores, mas elas acolhem generosamente o espaço que não as reconhece. Elas o reconhecem, a pátina morosa do dia-a-dia relaciona-se esteticamente com as formas simples, “inexpressivas”, que só se exprimem entre si.

Segundo Taísa Palhares, elas “contaminam” aquele espaço alheio a elas, apesar da sutileza de suas relações. A intervenção diz algo sobre a natureza da pintura, que sempre pretendeu instilar beleza e espiritualidade na matéria inerte e bruta.

O livro Rodrigo Andrade não apresenta uma obra completa, mas a trajetória de um artista em atividade, maduro e que conquistou um espaço na arte contemporânea brasileira.