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Maibritt Wolthers: pintura em estado nascente

O olhar estrangeiro não é estranho à arte brasileira. O holandês Frans Post foi um dos primeiros a registrar nossas paisagens no século 17. Célebres são as ilustrações do francês Jean-Baptiste Debret sobre a vida na cidade e no campo durante o século 19. No século 20, foram identificados com o modernismo brasileiro o lituano Lasar Segall e o italiano Alfredo Volpi. Em sua primeira visita, Segall descreve o país em que tudo parecia “irradiar reverberações de luz”, fala do ritmo que “realizava espontaneamente (…) modernas tendências”, recorda as praias cariocas “ainda não manchadas pelas sombras dos arranha-céus” (Lasar Segall, Arte e Sociedade, de Fernando Pinheiro).

A dinamarquesa Maibritt Wolthers parece refazer o caminho desses grandes mestres que mudaram de estilo diante da realidade brasileira. Sua pintura alia uma herança expressionista, que lembra o vigor desesperado de Edvard Munch e as cores selvagens de Franz Marc, ao que o sociólogo brasileiro Sérgio Buarque de Holanda chamou de “visão do Paraíso”, o mito da “terra sem males”.

Moradora da cidade de Santos, ao pé da Serra do Mar, um dos últimos remanescentes da Mata Atlântica, a pintora dinamarquesa viu os elementos fundamentais de sua poética nas formas intrincadas desse tipo de floresta tropical, na sua densidade profunda e em seus animais admiráveis. A técnica naturalista que a artista havia aprendido com esforço não se adequava àquela diversidade absurda, quase irracional. Como dizem os filósofos, a imaginação é incapaz de calcular as formas de todos os corpos. Mas, diversamente do racionalismo filosófico, a pintura não pode se refugiar nos limites da razão pura.

Assim, Maibritt Wolthers foi levada a romper as categorias da representação naturalista pelo caráter inapreensível da própria paisagem natural brasileira. Para pintar “d’après nature” foi preciso formular uma outra idéia de natureza, mais próxima dos abismos sombrios da mente humana do que da mentalidade classificadora das ciências naturais. Com isso, as pinturas passaram a apresentar fortes tensões entre contornos e cores, mais ou menos como ocorre na pintura de Van Gogh, marcada pelas tendências conflitantes de dissolução das formas e da tentativa de se agarrar às coisas (Arte Moderna, Meyer Schapiro).

Em face desse dilema, a artista inquieta e reflexiva buscou novas técnicas e referências. Estudou gravura e interessou-se pelo debate estético contemporâneo. A vida de nossos bosques e os primores de nossas terras, como enuncia brilhantemente Gonçalves Dias na Canção do Exílio, dão lugar a ocres e cinzas, a contrastes de claro escuro e vigorosos gestos que, como diz Wolthers, “apagam” a natureza exuberante das primeiras pinturas, como nas secas paródias desse poema, dos autores modernistas Oswald de Andrade, Murilo Mendes e Carlos Drummond de Andrade.

O resultado é uma pintura que mantém a força da tensão dramática, porém com maior economia de meios. Com menos cores, ressaltam linhas tênues que se perdem em meio ao mar revolto de pinceladas, como caminhos em meio à mata, que não levam a parte alguma. A mudança de fisionomia das pinturas reflete uma reformulação da idéia de natureza. Ou melhor, em lugar da natureza intocada, pura e absoluta da “terra sem males”, ao concentrar sua atenção na especificidade da pintura, Maibritt Wolthers passa a tematizar o gesto humano que desbrava a paisagem, como um símile do gesto que produz o trabalho de arte.

Com isso, encanto e desencanto, tanto o belo natural quanto a consciência da devastação encontram uma expressão na pintura, ela mesma preservada em sua indiferença, única atividade verdadeiramente isenta.

(2009)

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Metáforas da catástrofe

O galpão de 25 x 12,5 metros da Kunsthalle Exnergasse integra o grandioso complexo cultural WUK, de Viena, que em alemão é a sigla para “oficinas e casa de cultura”, uma organização que afirma ser “o maior centro sócio-cultural da Europa”. O WUK destina o espaço da Kunsthalle para exposições temporárias e está aberto a propostas de artistas e curadores.

Entre as exposições agendadas para 2007, aquela que toca as questões mais quentes da atualidade foi concebida pela dupla de curadoras Vera Tollmann e Sophie Goltz, Nachvollziehungsangebote – Offers for re-enacting, título capcioso que lida com o duplo sentido jurídico e artístico da palavara “execução”. Assim como o artista executa a obra de arte, executa-se uma sentença, por exemplo. Daí, “propostas de re-execução”. O fio condutor da mostra, que prevê reunir dez artistas de diversos países, não passa pelo que se pode revogar, como as leis, ou retocar, como as obras de arte. A relação entre a humanidade e o meio-ambiente é o denominador comum entre os artistas convidados.

Nada mais atual no ano que promete ser marcado pela constatação da irreversibilidade da catástrofe, como alerta o relatório da ONU sobre mudanças climáticas, recentemente divulgado. Mas o que isso tem a ver com arte? É a pergunta natural. E é justamente essa a questão, ou melhor, como pode a arte ter a ver com isso?

Há um tipo de relação entre a arte e os temas da atualidade que é extrínseca e simplifica a experiência estética. Mas a arte pode formular questões sobre a vida a partir de uma reflexão sobre os seus próprios meios, então é que a arte é contemporânea, ou atual.

O trabalho de Ursula Biemann já foi mostrado no Brasil em 2005 durante uma palestra da artista na Pinacoteca do Estado de São Paulo. Black Sea Files é uma série de vídeos produzidos ao longo do oleoduto que transporta óleo cru do Mar Cáspio até o Mar Negro, passando por Azerbaijão, Geórgia e Turquia. O combustível fóssil alimenta as engrenagens do desenvolvimento econômico na Europa Central.

A principal característica dos vídeos é a seqüência não-linear, em contraste com o fio condutor, a “pipeline” que bombeia óleo negro por baixo da terra. As cenas do cotidiano passam a ter um significado mais profundo a partir das informações geopolíticas acerca da realidade macroeconômica que pulsa por trás delas.

Nossos laços de família, nossa vida noturna e nossos bens de cultura são conseqüências de uma atividade econômica e industrial extremamente destrutiva. Arquivos do Mar Negro, assim como toda a exposição Propostas de re-execução, apontam para a falácia do “discurso da sustentabilidade”. A idéia de que os meios de produção possam evoluir para um “desenvolvimento sustentável” seria absurda, pois o caráter destrutivo é inerente ao desenvolvimento.

A crítica ao “otimismo tecnológico” e à “razão instrumental” é matéria da arte porque o fazer artístico é o oposto da tecnologia industrial. Arte é super-estrutura, tecnologia é infra-estrutura. Arte é reflexão, tecnologia é repetição. Arte é pessoal, tecnologia é mecânica. E por aí afora.

Dan Peterman é uma artista norte-americano que costuma realizar esculturas com plástico reciclado. Sua arte não procura apenas intervir minimamente na realidade, o uso desse tipo de material tem o sentido de expor o lixo produzido pela sociedade. Não se trata então de “arte ecológica”, trata-se de uma “arte crítica”, que desmente as boas intenções da sociedade.

A Estufa de Peterman fez a cabeça de jovens universitários alemães no final dos anos 90 e deverá ser remontada em Viena, agora com novos significados. Peterman fez uma estufa no campus de Universidade de Lüneburg, no norte da Alemanha. A estufa mudava de lugar e continha mudas de árvores que simbolizavam a quantidade de CO2 emitido por um automóvel em determinado tempo.

O desenvolvimento sustentável estava no horizonte e o senso comum era de que um certo alarmismo distorcia a verdade dos fatos. O otimismo ambiental andava de mãos dadas com o otimismo político. Hoje, ambos se renderam: os otimismos e as verdades foram explodidos e bombardeados. Estufa era uma metáfora da catástrofe, apropriava-se da palavra – “efeito-estufa” – para construir um objeto que poderia representar a salvação, mas que, por não se sustentar, acabava representando suas conseqüências funestas. Agora, a catástrofe já não é um perigo iminente, mas uma realidade e Estufa já não designa tragédias anunciadas mas acontecimentos recentes, assim como as catástrofes humanitárias que deles se seguiram.

Tudo o que está por se perder, o mundo tal como o conhecíamos, a artista croata Kristina Leko condensa na figura das mulheres leiteiras de Zagreb. Rostos que exprimem os conflitos ancestrais dos bálcãs, portadoras do sumo da vida, até mesmo fotografadas por turistas, elas estão sumindo por causa do desenvolvimento econômico. Assim como o desenvolvimento destrói o meio-ambiente, também incinera o legado cultural dos povos e verte o carbono fumegante no interior da estufa global. Natureza e cultura: ambos perecíveis.

Há artistas que desejam quebrar a estufa do meio de arte e praticam uma espécie de ação política, como a sueca Asa Sonjasdotter e o dinamarquês Tue Greenfort. Ela realiza uma pesquisa de campo sobre o cultivo de batatas. Levado da América, o alimento foi fundamental para enfrentar as graves crises que se abateram sobre o Velho Mundo. Apesar de ter salvado incontáveis vidas e de integrar pratos típicos de diversos países, o tubérculo também consolidou a prática da monocultura, uma das causas do desequilíbrio ecológico na Europa.

Tue Greenfort é de 1973, o mais novo dos artistas que integram a mostra. Ele pretende construir na Kunsthalle um banheiro que funciona com água da chuva, tal como fez em Marselha, recolhendo a água usada na limpeza das ruas. É claro que sua intenção é sensibilizar o público a respeito do desperdício de um recurso vital. Mas ao mesmo tempo o trabalho sugere interrogações sobre o lugar da atividade artística em face dos problemas do mundo da vida. A iniciativa do jovem nórdico não é apenas uma simples ação política, acusa a arte de se esquivar da realidade. Seria uma ação política se fosse realizada de modo idêntico na Kunsthalle Exnergasse, mas não constasse do programa de exposições. Por fazer parte do show, e por sua eventual remoção no dia 27 de outubro, quando a água restante deve ser devolvida às ruas, a ação política passa a ser dirigida para o mundo da arte e adquire um novo sentido, pois passa a fazer a crítica das formas de arte.

Esses meandros teóricos da arte contemporânea são fartamente explorados por uma exposição de artistas que testam os limites entre a arte e a realidade. Uma das formas dessa oposição é o par de opostos formulado pelo filósofo Walter Benjamin (1892-1940): a “estetização da política” seria a forma fascista de padronização através da tecnologia industrial, a “politização da arte” seria a forma revolucionária.

René Luck vê a politização da arte com ironia ao trabalhar com ícones da cultura de protesto dos anos 80. Por que ironia? Pela nostalgia inspirada por símbolos e objetos que perderam contundência. Os cartazes eleitorais do partido verde alemão confrontam-se à realidade que viu os Verdes no poder. No Brasil pode-se dizer que os filhos do entusiasmo democrático dos anos 80 experimentam semelhante decepção desde a crise política de 2005. Se a lembrança de símbolos da luta política é nostálgica, a representação artística dessa lembrança pode ser irônica, porque cinicamente atesta a impossibilidade de uma experiência nova.

A apresentação do Fogão Solar de Luck tem o mesmo sentido crítico do banheiro pluvial de Greenfort. Os dois objetos poderiam ser vistos como produtos de um designer ambientalista, candidatos à comercialização. Mas, no espaço expositivo, transfiguram-se em arte autoconsciente. São coisas únicas, não foram feitas para ser reproduzidas.

A arte fascina pelas mudanças de sentido sobre as coisas que entram em sua esfera, o que também vale para a moda, por exemplo, como se vê nas estampas de Che Guevara e de camuflagens militares, que podem entrar e sair de moda independentemente de conotações políticas. Em certo sentido, nós contemporâneos, sejamos do mundo da arte ou do mundo da moda, somos todos filhos de Andy Warhol (1928-1987), que dissolveu estética e política, realidade e representação.

O britânico Nils Norman que o diga. O artista, célebre por intervenções urbanas, realiza grandes cartazes que lembram certos quadros do grande mestre da pop art. Os cartazes da série Dissonâncias são feitos para o espaço público. O objetivo é surpreender os passantes, provocar uma experiência de choque. As imagens de cores fortes mostram espaços interiores, como quartos e salas. Devem ser vistos pelas ruas, onde não se espera encontrar interiores, mas apenas a opaca exterioridade das grandes cidades modernas.

O trabalho de Norman liga-se a certas experiências de Robert Smithson (1938-1973), um dos mais importantes nomes da “land art”. Norman se vale da idéia de “pitoresco” pensada por Smithson, de uma “paisagem que retém as mudanças produzidas pelo tempo e pela história” em lugar de uma paisagem “idealizada”. Opaca e impessoal, a cidade moderna não aceita nada que não seja carimbado e oficializado pela autoridade pública, a surpresa provocada pelos cartazes seria “pitoresca” nesse sentido: produziria uma marca pessoal ali onde reina a assepsia urbana. Seria interessante trazer Nils Norman para um passeio pelas grandes cidades brasileiras, onde a opacidade e o caráter impessoal do espaço urbano convivem com a permissividade com tudo o que é clandestino e onde a miséria obriga muitas pessoas a morar nas ruas.

Jan Wenzel e Anne König formam uma dupla de artistas nascidos na antiga Alemanha Oriental. Cresceram no lado de lá e eram adolescentes quando o Muro de Berlim caiu e o país foi reunificado. Wenzel e König realizaram trabalhos sobre a transição do socialismo real para a sociedade individualista. O projeto deles é montar um áudio sobre a conscientização a respeito dos problemas ambientais. A idéia é simular “vozes da consciência” e discutir a difícil interação entre os indivíduos, a sociedade e o meio-ambiente.

O escocês Simon Starling apresenta uma bicicleta à qual foi acoplado um motor movido a água e oxigênio, usada para atravessar o deserto de Tabernas, na Espanha. O alemão Ingo Vetter vai plantar árvores-do-céu nos arredores de Viena. Trata-se de uma planta ornamental chinesa que tornou-se verdadeira praga nas grandes cidades do hemisfério norte. Acostumada com terrenos repletos de detritos e ar poluído, foi por Vetter convertida em símbolo do abandono.

A exposição concebida pela crítica alemã Vera Tollmann, formada na Inglaterra, em parceria com a socióloga suíça Sophie Goltz, aposta na arte como intervenção. O novo engajamento dos artistas europeus não propõe o ambientalismo ou o socialismo como soluções para os problemas da humanidade: limitam-se a apontar para a iminência do abismo.

Quanto à arte, resta imitar a ação política, transformando-a em algo menos vão, mais visível. A ação política deixa de ser um discurso literal ao se transformar em forma de arte. Torna-se uma mensagem reflexiva e impregnante.

Ao andar pelas ruas de qualquer cidade, a consciência estará sujeita aos súbitos sussurros que nos lembram de que somos pequenas peças da gigantesca engrenagem que está corroendo o mundo: metáforas da catástrofe.

Revista mag! número 4 (2007)

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Estrangeiros em sua própria terra

Foi-se o tempo em que se falava em abolir fronteiras. Hoje em dia há uma fronteira já no limiar de casa, o vizinho é um estranho e as ruas, terra de ninguém. Na arte invariavelmente está em jogo o estranhamento que acomete a vida. Não o nega a exposição Experiências na Fronteira, apresentada pelo Gabinete de Arte Raquel Arnaud com trabalhos dos treze artistas ligados à galeria que participam da Quinta Bienal do Mercosul, em Porto Alegre (2005).

Artistas exploram as fronteiras das formas de arte e expandem os limites de cada poética. Mas assim como a diversidade dos povos e das línguas quando entram em acordo, as diferentes experiências de expressão somam-se e se elucidam quando se confrontam. Anna Maria Maiolino, Antonio Manuel, Arthur Luiz Piza, Carlos Fajardo, Carlos Zilio, Carmela Gross, Célia Euvaldo, Daniel Feingold, Elizabeth Jobim, Iole de Freitas, José Resende, Sérgio Camargo e Waltércio Caldas, cada um com sua história e sua linguagem, formam algo como um continente no mundo da arte contemporânea.

Cada poética é soberana em sua singularidade, mas acolhe o todo como a uma rede de referências que a situa em meio às outras. A obra de Sérgio Camargo representa o salvo-conduto para atravessar a fronteira arbitrária entre o moderno e o contemporâneo, ou a dupla-cidadania de que gozam certos artistas nesses domínios de legitimidade questionável. Esculturas de Camargo poderão ser vistas não muito longe de um relevo pictórico de Arthur Luiz Piza. Por uma outra via, a da pintura, Piza se aproxima: a partir da experiência européia floresceram os dois artistas que demarcam com clareza o momento em que se dobra o espaço da pintura e chama-se de quadro aquilo que por vezes não difere muito do que se convencionava chamar de escultura. Gravura e colagem levam Piza a trabalhar com relevos. Assim como são pictóricos os relevos de Camargo. As convergências e divergências entre esses dois artistas configuram uma perspectiva extremamente esclarecedora acerca dos rumos da arte moderna nesse momento.

Outra fronteira que atravessa a reunião desses artistas, além do trânsito entre pintura e escultura, determina duas potências inexpugnáveis em perpétuo confronto: o interior e o exterior de uma obra de arte como instâncias interdependentes, mas infensas uma à outra a ponto de que um leve abalo estremeça o equilíbrio instável em que se sustentam. Aqui reside a comunidade de sentido de José Resende, Iole de Freitas, e Waltércio Caldas. Pouco além se situa Carmela Gross com a ocupação efetiva do espaço reivindicado pela experiência artística. Há então duas formas de contato entre as  regiões de dentro e de fora de uma obra de arte: por um lado a intervenção, que invade a experiência comum para modificá-la, por outro a silenciosa influência que exercem um sobre o outro o mundo da obra e o mundo ao redor. O círculo de Iole de Freitas toma para si a totalidade do espaço comum e faz dele um espaço em obras, isto é, faz dele o espaço de uma obra. O espaço atravessa o trabalho como se o círculo fosse alguma espécie de buraco negro que sugasse a vida para condensá-la em arte. A forma ainda alude a um elo, à expectativa de armistício na incessante rivalidade entre os dois vetores desta experiência, o mundo em comum e o espaço da obra.

Embora apontada como estrutura representativa, por meio da pintura abre-se uma passagem entre a obra e o mundo. Reciprocamente determinadas, as formas no interior dos quadros de Elizabeth Jobim se projetam pelas paredes e envolvem o espectador. No caso da exposição da artista na Bienal de Porto Alegre, os próprios quadros relacionam-se de modo análogo ao das formas dentro deles, o que traduz a experiência visual como um quebra-cabeça contínuo que proporcionaria breves relances de plenitude a cada encaixe provisório.

A pintura permanece inserida no contexto. Antonio Manuel e Carlos Zilio seguem caminhos semelhantes a partir de uma arte engajada no sentido forte da palavra, não por compromisso ideológico, mas por sentimento do mundo, de pertença ao tempo e à existência. Zilio, porém, reencontra a pincelada, o gesto pictórico, e remonta a uma experiência de expressão que a princípio negaria a veemência de sua poética militante. Antonio Manuel, por sua vez, transita sempre entre a necessidade de dizer e a urgência de fazer alguma coisa em face do absurdo. No primeiro momento de seu percurso, a geometrização pictórica está a serviço da transmissão de uma mensagem, seja esta o grito de protesto ou uma intervenção irônica. Posteriormente, o “fazer” que apontava para uma utopia aparece como negatividade. Cada um à sua maneira, os pintores ensinam a tirar proveito da restrição criadora que a pintura impõe como linguagem ou meio de expressão. Daniel Feingold, por exemplo, realiza plasticamente o que era posto como esperança utópica e dúvida existencial. Aos poucos uma autonomia formal toma o lugar da idéia de emancipação e a pintura volta a ser uma linguagem muda. Mas no interior desta limitação, desdobram-se espaços improváveis desvendados por meio de  uma profusão de cores e promete um horizonte de plena realização.

Em Célia Euvaldo, uma forma de pintura muito singular, sempre em negro para que a atenção se volte integralmente aos gestos pictóricos, ou vestígios, que são as enormes pinceladas. Com outras cores, não haveria a ênfase nas diferenças entre gestos rugosos e lisos, foscos e reluzentes, que compõem cada pintura. Usar cores seria falar demais e encobrir o que interessa realmente. Diversas regiões dos quadros aparecem e desaparecem de acordo com a incidência da luz e o uso da cor negra confere a cada pintura um formato exterior definido pelo contraste entre tinta e tela em branco. É crucial então que agora a pintora apresente quadros completamente brancos. Fica muito mais difícil enxergar pinceladas nos quadros brancos e quem olha de relance não vê pintura de forma alguma. É preciso se deter diante dos quadros e esperar que a pupila se adapte à sua claridade. Então surgem não apenas as diferentes pinceladas, mas também um novo tipo de relação entre pintura e tela em branco. Com esses novos quadros, Célia Euvaldo não apenas toca os mais extremos limites de sua poética, modificando-a sensivelmente, como repensa os limites da pintura como um todo.

Mesmo depois de superar a experiência pictórica, Carlos Fajardo não cessa de se remeter aos fundamentos da pintura. O trabalho com granito, vidro e espelho forma uma superfície opaca e transparente ao mesmo tempo. Sobre ela se projeta o reflexo do que está em volta, como quando se protege uma pintura com vidro e a iluminação mal feita produz um reflexo do espectador em lugar de deixá-lo ver o quadro. O trabalho provoca a perturbadora impressão de que o mundo se reflete em pedra e está condenado à opacidade, de que a própria luz, promessa de transparência, não passa de um grito petrificado.

Sobre uma simples mesa de madeira, Anna Maria Maiolino dispõe diversos objetos marcados pelo trabalho manual que os produziu. Por sua disposição e pela sombria expressividade, parecem dotados de vida própria, como deuses lares ou toda sorte de objetos votivos. Na arte contemporânea é comum não intitular trabalhos, mas ao chamá-los de São Esses, Mais Esses, Mais de Mil, a artista usa com inteligência o artifício do título para ressaltar a inquietante indefinição dessas entidades sinistras que parecem observar a condição humana desde um outro mundo e em lugar de intervir preferem ruminar silenciosamente uma severa sentença.

Na vida como na arte, a diferença está em perene combate com a diluição e quando estas forças se desequilibram há sempre o risco de uma catástrofe. Por isso a arte contemporânea lida tanto com a idéia de equilíbrio instável, de que tudo pode desmoronar a qualquer momento. Mas a graça está justamente na busca desta situação precária e em se admirar que ainda se mantenha.

Gabinete de Arte, 2005

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Célia Euvaldo: brancos

Os quadros de Célia Euvaldo exigem uma observação prolongada. Apenas lentamente a visão se acostuma às suas variações a ponto de poder diferenciá-las. Com o passar do tempo eles contam como foram feitos, conforme se distinguem as diversas formas de pincelada e as regiões em que a tela não foi pintada. Faixas lisas ou frisadas, reentrâncias, linhas traçadas pelo acúmulo de tinta, o espaço em branco: estes são os elementos fundamentais desta pintura, como se fossem uma notação musical ou termos de uma fala. Mas na arte não há notação nem alfabeto, em cada experiência trata-se antes de tudo de criar uma linguagem.

À primeira vista, a impressão é de aridez e silêncio, de pureza formal e plena ausência. Não há nem mesmo um desenho que apareça de início, como nos quadros mais conhecidos da artista. Neles, ressaltava-se o contraste. Agora, o olhar fica sem chão, falta-lhe o equilíbrio, em vão procura apoio em formas e cores definidas. Mas não se trata de espaços em branco e sim de espaços onde tudo é possível, onde a realidade da pintura revela-se indefinível e quase invisível. Isto não significa que seja nula ou ínfima. Uma vez que se distinguem a tela pintada de branco e a tela em branco, a pintura descerra um combate entre o silêncio e a expressão. Os gestos da pintura são testemunhos deste confronto, ainda que suaves e sutis como passos de dança.

O valor de cada gesto é atribuído pelo conjunto, as grandes pinceladas passam uma pela outra e assim desenha-se a dança da pintura. A pincelada expõe o movimento manual e contínuo que a realizou. Pinceladas se recobrem e a continuidade dos gestos permanece preservada em formas improváveis. Essas reentrâncias são vestígios de gestos. A partir delas os quadros se redesenham diante do espectador. Nelas se condensa a fluidez e torna-se visível o manuseio. O modo fluido e contínuo aparece então no interior de formas definidas que só poderiam ser criadas por sobreposições, pelo combate.

A mão humana jamais conseguiria demarcar tão minuciosamente o movimento de grandes pinceladas. Mas a artista fez com que os gestos se apaziguassem e nisto consiste a diretriz de sua poética. Para tanto, foi preciso inventar uma linguagem pictórica. Na arte contemporânea, não há uma linguagem prévia que possa ser retomada e modificada, ou seguida como receita. O modo de fazer e o que se faz são o mesmo. A linguagem muda da pintura não é desprovida de conteúdo, é tão depurada que exprime apenas o seu próprio modo de constituição. É o que se vê nesses quadros, quando se olha com atenção.

Pinacoteca do Estado, 2006.

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A imagem manipulada

Fazia frio na noite de domingo quando uma pequena multidão fechou a rua Leôncio de Carvalho na esquina com a avenida Paulista para ver Peter Greenaway fazer com a imagem em movimento aquilo que os dj’s fazem com o som nas baladas.

Paulistanos amam baladas de música eletrônica. Mas também amam o cinema. Por isso quando ele perguntou: “cinema is dead, don’t you think so?”, houve murmúrios de estranheza em meio ao sonoro “yeeeeah”.

Greenaway apresentou A Life in Suitcases, um espetáculo em que diversas partes daquilo que seria um filme são projetadas em várias telas em série. Na ocasião, uma das projeções foi realizada sobre o prédio do outro lado da rua, às costas do público, criando assim uma nova perspectiva em que o público fazia parte do espetáculo.

Consegui enxergar um monitor em que dezenas de seqüências cinematográficas transcorriam simultaneamente em pequenos quadros, como no editor de imagens de qualquer computador. Imagino que seja assim que Greenaway seleciona o que lhe interessa em determinado momento, projetando lado a lado determinadas cenas e criando relações entre as imagens.

Além disso, há a música. Sabe-se como ela é importante para um filme, sobretudo para os de Peter Greenaway, que tornaram mundialmente famoso o compositor britânico Michael Nyman. No espetáculo, há uma alternância entre a música erudita típica de trilhas sonoras cinematográficas e a música eletrônica pop, dançante.

É claro que quem manipula a música é Greenaway, ao mesmo tempo em que manipula as imagens. No centro de tudo, ele permanece visível o tempo todo, como um maestro ou um dj. Lançando projeções de imagens ao redor de si, sua figura também lembrava a de Jackson Pollock, naqueles registros em que ele aparece espirrando tinta nas grandes telas deitadas ao chão, fazendo o seu famoso “dripping”.

Greenaway está descontente com a posição que os espectadores são obrigados a tomar dentro das salas de exibição. Afirma que “o cinema virou uma arte burra” e que as pessoas não agüentam mais ficar duas horas sentadas olhando para a tela. Por isso, ele fez da sala de exibição e da sala de edição um só lugar. Um cineasta certa vez afirmou que é na sala de edição que o filme é feito de fato. Greenaway leva essa afirmação às últimas conseqüências. E se esse “fazer” do filme é o que há de mais importante em qualquer filme, então já não é possível simplesmente reproduzir filmes. É preciso fazê-los diante das pessoas, ou com elas, para que o público assista à ação do fazer, não apenas à coisa feita.

Peter Greenaway não pode ser chamado de cineasta pelo que ele fez domingo à noite. O cinema para ele acabou mesmo. O que ele fez ali foi arte contemporânea. E do mais alto interesse.

02/10/2007