§

Genius loci

Se me perguntassem por um talismã paulistano, como Paulo Autran no Municipal, eu indicaria o trólebus Machado de Assis. Muitas vezes corro para subir a rua Dona Veridiana atento à Marquês de Itu, lá longe. Se o elétrico passar por lá é porque o próximo vai demorar, se passam dois juntos, então o terceiro não vem antes de uma intensa meditação.

Mas quando o tomo no sentido Cardoso de Almeida eu tenho pressa. Cada vulto que assoma do muro pode ser o dele. Se o sinal estiver verde e ele sumir em Higienópolis, adeus.

Ao dobrar a esquina, os tijolos neo-medievais da Santa Casa abrem-se para uma perspectiva clássica. Na longa descida até o Centro vê-se o Elevado e ao fundo, parte do Caetano de Campos, o belo prédio na praça da República. Por vezes também se vê, com alívio, o rosto branco do trólebus.

Um dos condutores maneja admiravelmente aquele pesado vagão, como se fosse um motoboy na 23 de Maio. Passa com o corpanzil de lata rente aos panzers parados em fila dupla na rua Piauí, assustando as senhoras.

Outro havia décadas repetia o trajeto e certa noite entrou na rua errada. Pena que a avenida Higienópolis não tivesse cabos de força. A massa imensa, lotada, flutuou por pura inércia e estacou de viés, impedindo o trânsito. Não havia alternativa: os passageiros precisaram empurrar aquela coisa a ré. Às onze horas da noite ainda havia movimento. O condutor insistia em se lamentar, nunca tinha feito nada parecido em todos esses anos, enquanto os passageiros exaustos repunham tudo nos trilhos.

Quem dera dirigir um troço desses a passeio, desde Perdizes, passar em frente ao estádio, através do viaduto, ver as cúpulas da catedral, a Liberdade, ermos meandros do Cambuci e, por fim, o sopé da rua Machado de Assis, junto aos campinhos do parque da Aclimação, onde “brotam talentos”.

Melhor do que se perder na fuligem, mergulhar nas marginais, ficar parado no meio da rua sem ter aonde ir, ou correr atrás de uma resposta que não existe.

16/10/2007

§

Reagente, de Sérgio Sister

A intenção incerta de uma pincelada, o gesto acidental de um respingo de tinta, embora tão sutis, podem ser carregados de sentido a ponto de encarnar idéias e valores que pouco significariam se apenas fossem mencionados por palavras, sem essa experiência. Sérgio Sister faz a superfície reagir aos desenhos em lugar de cobrir com tinta um anteparo inerte. O papel absorve o óleo usado na composição das tintas e crispa-se por força das compactas formas de cores metálicas. Acidentes salpicam os quadros, pentimentos transparecem em meio a vigorosas marcas de gestos manuais, cristais de cor e luz granulam no encontro das pinceladas, mas nada disso abala a forma austera dos desenhos, assim como nenhum desses elementos se impõe sobre a superfície para corresponder a um desígnio prévio. As partes desenhadas permanecem recolhidas a espaços definidos para que se afirme o “não-desenhado” como parte do desenho. Trabalhos tão pictóricos podem ser chamados de “desenhos” porque não são produzidos pela pincelada absoluta que caracteriza a pintura, que abole a tela e cria um mundo. São feitos por uma arte de domar a absorção e valer-se da resistência das coisas. Recusa-se a pretensão de criar a partir do nada para aceitar as propriedades peculiares de cada material. Também a “tinta” perde o caráter absoluto que adquiriu na pintura moderna, o próprio nome soa como uma generalização apressada. Tornam-se aparentes as substâncias que a compõem, óleo, cera, alumínio e diversos pigmentos dividem-se nessa reação química, embebem o papel absortas, entregues a uma espécie de alheamento. O resultado dessas experiências não depende da vontade de quem as elabora, mas da ação desses “reagentes”.

CEUMA, outubro de 2006.

§

O último Laocoonte

 

PodrePodredeformada

 

Apodrece uma das seis mil maçãs argentinas de Ainda Viva, deforma-se, secreta uma água negra e recende um aroma agradável. Outra se impregna de um púrpura intenso (deep purple), em parte ainda rubra de vigor, quase pedindo uma dentada! A maçã podre é uma coisa feia, realmente, mas o trabalho como um todo é belíssimo.

Como o dia e a noite, a vida e a morte, o belo e o feio compõem duas faces da mesma experiência. Um depende do outro e a arte é o resultado desse contraste. Nem sempre o bem triunfa, mas a tragédia é bela. Édipo mutila os próprios olhos para não ver a desgraça. Antígona quer poupar o corpo do irmão de apodrecer a olhos vistos. A mulher que exuma as cinzas de Fócio não aceita que fiquem longe dos olhos dos atenienses. Cassandra, Medéia… E os gregos inventaram a arte pela arte e o ideal da beleza.

Ao responder à enquete do jornal O Estado de São Paulo sobre o belo e o feio, o poeta Ferreira Gullar, autor de importantes textos sobre arte e principal formulador do Manifesto Neo-Concreto nos anos 60, menciona Ainda Viva, de Laura Vinci. Transcrevo o “Caderno 2” de sábado (24/11/2007):

“Acho que certas manifestações da arte contemporânea não estão preocupadas nem com a beleza nem com a arte. Não existe nem mesmo o critério estético. Exemplo disso é essa instalação com trezentas maçãs sobre mármore. Sinceramente, prefiro as maçãs de Cézanne: duram mais. Quando Cézanne pintou essas maçãs, um crítico disse de certas pinturas realistas que você tem vontade de comê-las, mas ao ver uma maçã de Cézanne, só tem vontade de dizer que é bela. Ele dizia que mudava o mundo com a pintura. Nisso eu acredito.”

Eu não incentivaria um artista a fazer declarações públicas sobre o seu trabalho. O artista faz, não precisa dizer nada. Os outros que falem e se entendam! Mas Laura Vinci foi muito feliz na resposta imediata, publicada com a fala do poeta:

“Gullar não viu minha instalação. Acho que se surpreenderia, pois trabalho com o belo. A idéia é mesmo de que essas maçãs não durem. Meu trabalho lida com a transitoriedade, a transformação. Não existe feio em arte. Feio são as coisas ruins da vida.

Ela conseguiu inclusive diminuir bastante o interesse sobre o livro de Umberto Eco, “gancho” de toda a discussão no artigo de Antonio Gonçalves Filho!

As duas falas retomam um antigo dilema da História da Arte. “Assim na pintura como na poesia”, escreveu o poeta latino Horácio (século I a.C.): “ut pictora poesis”. Contra o tema da equivalência entre poesia e pintura, o dramaturgo alemão G.E. Lessing escreveu Laocoonte, no século XVIII. O ensaio tem o título de uma escultura grega antiga. Nela se retrata o destino trágico do troiano que se deu conta de que o famoso cavalo era um presente de grego. Atena, protetora dos gregos, enviou dois monstros marinhos para devorar Laocoonte e seus filhos. Uma réplica pode ser vista em algum ponto do parque do Ibirapuera, em São Paulo.

É discutível muito do que Gullar teorizou em livros como Vanguarda e Subdesenvolvimento. O “manifesto” tem uma importância muito grande para a História da Arte no Brasil. Os poemas estão entre os melhores desde Bandeira, Drummond e Cabral. Pertenço a uma geração que não conheceu livros de poesia que realmente fizessem diferença. Farewell foi um deles, mas Drummond havia falecido dez anos antes. Muitas Vozes, de Ferreira Gullar, foi outro. Diversos poemas, como se diz, calam fundo: Internação, Os Vivos, O Morto e o Vivo. Em Nova Concepção da Morte, lê-se que “cada enzima (…) veicula, / no processo da vida, esse contrário: a morte”.

Nesse verso condensa-se muito do que Laura Vinci quis fazer em Ainda Viva. As maçãs ainda estão vivas. O apodrecimento não é senão uma intensificação de sua vivacidade: o vermelho e o roxo. Pictoricamente mesmo, a podridão tem certa beleza. Constantemente as “coisas ruins da vida” ameaçam de morte a arte e tudo o que é belo. A parede perfurada por uma rajada de balas é uma evidência disso. Mas os artistas ainda podem extrair desses tempos sombrios algum vigor. Esse é o teor de Ainda Viva, de modo algum se trata de um apodrecimento gratuito ou irrefletido!

Por que se pode falar do feio e não mostrá-lo? A poesia não precisa representar a beleza para ser bela. Por que isso não vale para as artes plásticas?

Segundo Lessing, por causa da “especificidade do meio”. A poesia  (e toda forma de literatura) é uma arte do tempo. Seu modo de exposição é “progressivo”. O sentimento trágico pode ser exposto e depois suavizado pelo próximo verso, a próxima cena, ou a próxima fala. Por sua vez, a pintura (assim como a escultura e todas as artes plásticas) é “instantânea”. O sentimento trágico escancarado comprometeria a obra de arte. Por isso, na escultura, segundo Lessing, Laocoonte não abre completamente a boca (há controvérsias…), suporta o sofrimento com “serenidade”.

É claro que, como autor teatral, Lessing quis defender a sua seara. Exatamente como Gullar. Ele pode escrever o Poema Sujo com suas partes escatológicas como “cocô de gato” e outras menos mencionáveis. Mas em Ainda Viva, “não existe o critério estético”.

Em 1940, o crítico norte-americano Clement Greenberg escreveu Rumo a um mais novo Laocoonte, em que se pergunta sobre as razões da superioridade da pintura abstrata sobre a pintura figurativa naquele momento. Chegou à conclusão de que a abstração realizava a “especificidade do meio”, acabava com a confusão entre as artes. Aceitando o caráter plano da pintura, a “pincelada” representava a “pureza pictórica”, eliminava da pintura todo caráter “literário”: tema, assunto e conteúdo.

Para Greenberg, originalmente um crítico literário, estava em curso uma guerra mundial na cultura e a evolução da “pintura modernista” rumo à sua especificidade seria uma espécie de revanche contra a literatura que teria predominado desde o século XVII.

O embate entre Ferreira Gullar e Laura Vinci, um grande poeta e uma grande artista, não se trata de apenas uma das pitorescas excentricidades da arte contemporânea, como vacas pelas ruas e a Bienal do Nada.

Tampouco se trata da teoria do belo e do feio. Aliás, as pessoas salivam sobre as maçãs de Cézanne como se fossem o “belo em si” de Platão. Como será que vêem Achille Emperaire, retrato do amigo do pintor, anão e deformado? Indiscutivelmente se trata de um homem muito feio. Mas é comovente pensar como a pintura é capaz de extrair dignidade de um corpo tão desfavorecido. Na verdade essa dignidade que a pintura vê não está no corpo físico, mas na sua presença.

Que dizer então das figuras bizarras de Goya? Não haveria em Goya “critério estético”?

O entrevero entre o poeta e a artista é a mais recente manifestação da antiga disputa entre a literatura e as artes plásticas, as artes do tempo e as artes do espaço. Por muito tempo a pintura submeteu-se a um texto que era preciso ilustrar, a um fato que era preciso narrar. Hoje os escritores precisam aprender com as artes plásticas (como Gullar sempre procurou fazer) e muitas vezes precisam disputar terreno com elas (como ele parece ter feito agora).

Retratar o feio na arte não significa fazer uma coisa feia, significa ser capaz de fazer arte até mesmo a partir do feio e de algum modo torná-lo belo. Rembrandt fez isso (Boi Esfolado), Goya fez isso, Cézanne também, Baudelaire (A Carniça) etc etc. E Laura Vinci também.

26/11/2007

§

Arte em ação

Vamos empregar dois conceitos da filosofia de Johann Gottlieb Fichte (1762-1814) para definir uma poética da performance e caracterizar a performance como obra de arte, um dos problemas mais intrigantes da arte contemporânea.

Trata-se dos conceitos de “estado-de-coisa” (Tatsache), ou “fato”, que se aplica à obra de arte como “coisa” – o “conteúdo” ou o “que” é arte – e “estado-de-ação” (Tathandlung), a “atividade pura”, que tanto pode se referir a uma certa visão modernista da obra de arte quanto à performance e aos “objetos relacionais” que fazem do espectador o agente de uma performance – a “forma” ou o “como” da obra de arte.

A pergunta pela performance e a resposta formulada a partir desses conceitos têm lugar a partir da crescente importância dessa forma de arte e da dificuldade de se extrair dela juízos consistentes. Por isso dois jovens e destacados artistas ilustram essa reflexão, que ao mesmo tempo tem o objetivo de esclarecer a arte produzida por eles. Wagner Malta Tavares e Rafael Campos Rocha chegam à performace respectivamente a partir da escultura e da pintura.

A instalação consolidou-se porque a questão da arte passou a ser a questão do espaço. Nesses dois artistas, pode-se dizer que a questão da arte é a “atividade pura”. Seria esse o sentido da performance para eles. No meio de arte ainda não há termos adequados para formular essa idéia. Por isso é preciso recorrer a um dos grandes autores do idealismo alemão.

           

            Filosofia e arte no idealismo alemão

Se a arte é uma forma de tomar consciência de si, ou da “moldura” do mundo, para empregar o conceito de Hans Belting, então a filosofia do idealismo alemão tem razão em muitas de suas afirmações sobre a subjetividade da consciência.

Fichte levou a filosofia crítica de Kant ao ponto máximo do subjetivismo, sobretudo na Doutrina-da-Ciência (1794), em que esses dois conceitos são formulados no contexto da idéia de uma determinação recíproca entre “eu” e “não-eu”, entre a consciência e o mundo.

Estado-de-ação e estado-de-coisa designam para Fichte dois momentos da consciência. Equivalem a forma e conteúdo. Na reflexão, a consciência é o objeto de si mesma. Por isso, a consciência se põe como um conteúdo. Então ela é fato, estado-de-coisa. Mas ao mesmo tempo, ela mesma se põe. Então ela realiza uma atividade pura. Ela é a forma vista como um conteúdo. Ela é “forma da forma”, explica o poeta e filósofo Rubens Rodrigues Torres Filho em sua brilhante tese sobre Fichte, O Espírito e a Letra.

Fichte é um pensador muito próximo de Immanuel Kant, sua “doutrina-da-ciência” pretende ao mesmo tempo ampliar e superar a filosofia transcendental, sem prescindir do criticismo. Não é segredo o alcance da crítica kantiana na teoria da arte, apesar de ser Kant, como diz Arthur C. Danto, um filósofo “tão pouco artístico”. Fichte por sua vez é um filósofo de linguagem talvez tão difícil quanto Kant e que além disso não fez da arte um tema importante, ao contrário de muitos dos grandes mestres da história da filosofia.

Por isso, no vasto círculo de estudiosos da arte que se valem de leituras filósoficas para aprimorar sua capacidade de análise, o pensador alemão ficou à sombra de compatriotas como Schelling, Hegel, Nietzsche e Friedrich Schlegel, que fizeram do pensamento estético um momento decisivo, senão o centro de gravidade, de suas idéias filosóficas.

 

            Um marco do pensamento brasileiro

Felizmente a escrita foi quebrada por Rubens Rodrigues Torres Filho, que traduziu boa parte da obra de Fichte para a antiga coleção “Os Pensadores”. Germanista impecável e também autor de uma obra poética de alta voltagem, seu trabalho oferece um acesso confiável ao texto de Fichte, que ele afirma ser “um dos mais densos e difíceis de toda a filosofia ocidental”. O aviso dantesco (“deixai toda esperança”…) valeria para Kant, o que não o impediu de se tornar uma referência fundamental para a arte também no século vinte.

Então não seria tão inusitado descobrir, no neologismo de Fichte traduzido como “estado-de-ação”, a chave para compreender a nova situação do que se aceita comumente como obra de arte em seu contexto pós-moderno, pós-histórico, ou como, se propõe aqui, reflexivo.

A transposição de conceitos da filosofia para a arte justifica-se pela dinâmica própria da arte, que explicita seu caráter reflexivo. Tampouco as idéias de Kant tinham em foco a arte. O conceito de sublime segundo a Crítica do Juízo não diz respeito à arte, restrita ao domínio do belo por estar presa ao sensível, designa o triunfo da razão, livre da limitação sensível.

Assim como, para Clement Greenberg, a pintura pura refaz o caminho da consciência segundo a crítica kantiana, pode-se ver na performance aquilo que Fichte quis dizer com “atividade pura” e “estado-de-ação”.

Naturalmente, falando sobre arte, não nos encontramos no terreno claro como o sol das idéias filosóficas, mas em meio às vicissitudes do mundo, ao sabor de flutuações do mercado, da indeterminação dos gostos, da arbitrariedade de instituições.

Portanto é preciso distinguir aquelas formas de performance que se desdobram como atividade pura em lugar de positivar um conteúdo, uma mensagem, um significado, que faz do artista o agente de uma fala, um sujeito e um herói. É necessário que essa performance seja autoconsciente e crítica, a ponto de o artista se negar como artista ou como alguém que tenha feito alguma coisa, para além das regras da arte convencional e da performance ingênua.

Joseph Beuys chamou suas performances de “ações”. Com base em Fichte e na tradução de Rubens Rodrigues Torres Filho, adotamos esse termo.

           

            Arte autoconsciente

A forma livre é estado-de-ação, a vontade de deixar a marca da pincelada. A mão do artista afirma que aquela coisa que se chama de obra de arte não se trata de simples representação de outras coisas existentes, mas de nova forma de existir. Essa idéia não é privilégio da arte moderna, norteia toda a arte ocidental. Em Picasso, antes mesmo de Pollock, essa forma, ou estado-de-ação, encontra sua plena expressão.

Rafael Campos Rocha e Wagner Malta Tavares ajudam a objetivar a forma de performance em questão, a performance como ação, que deve ajudar a definir a obra de arte como estado-de-ação.

Tavares é um escultor da ação. Seu recente O Barqueiro é um vídeo que pode ser visto como o registro de uma ação que nenhum espectador presenciou. A escultura, ou a obra de arte como estado-de-coisa, é levada para longe, mas essa ação é o que na realidade permite que ela seja vista, pela sua luminosidade e no modo como se reflete nas coisas. O simbolismo da travessia remete à consciência da morte, que se diz ser traço distintivo da humanidade. Arte e morte são formas da consciência. Nada se sabe sobre elas, mas através delas nos vemos.

Em Rocha, um pintor da ação, o artista abandona por completo a postura heróica que caracteriza a era da arte. Sua “clareza de consciência” (Fichte), ou autoconsciência, é tão intensa que ele se converte em crítico de si mesmo e do seu meio, o que inclui o espectador. Ele chega a atuar como crítico de arte. Apresenta falas (palestras, debates) como obras de arte.

No trabalho Cole suas pinturas uma nas outras, embora não seja uma de suas muitas “ações”, desponta o teor crítico e reflexivo que caracteriza a poética da ação. O trabalho dialoga com Bronze Pintado (1960), de Jasper Johns, a lata de café “Savarin” com material de pintura que o artista norte-americano converteu em monumento ao trabalho de arte.

Cole suas pinturas… é um comentário irônico sobre a obra de arte como estado-de-coisa. Filosoficamente, deprecia o caráter sensível das pinturas em detrimento da desenvoltura de sua agudeza de espírito. Ao mesmo tempo, presta tributo: um fio amarelo de tinta escorre por uma das faces do objeto, uma tela pintada de cinza, assim como o fio que escorre sobre o “a” de “Savarin”, a última pincelada.

Projeto para escrever um livro sobre os meus amigos, 28/11/2008.

§

Imagem e sentido

As pinturas com imagens de livros dos grandes mestres da arte clássica, moderna e contemporânea não compõem um panteão. O que os vincula entre si e ao trabalho de Helen Faganello não é estilo, forma ou conteúdo, mas o fato de que todos pertencem ao conjunto das coisas que podem ser chamadas de arte e que nessas pinturas ganha uma imagem fidedigna, o museu imaginário das estantes. São livros familiares, facilmente encontrados, que falam sobre obras únicas e quase inatingíveis.

Há uma idéia forte sobre a arte posterior aos anos sessenta do século vinte, a idéia de arte autoconsciente, formulada sobretudo a partir das teses de Arthur C. Danto e Hans Belting. O artista que produz uma obra de arte e supõe que aquele objeto por si só se insere na História da Arte como episódio de uma epopéia seria um ingênuo. Semelhante ao retratista de esquina, à criança e ao diletante. O que ele faz não mereceria necessariamente o nome de “arte” e isso não por supor ser a arte algo elevado. Muitas vezes essa “proto-arte” toca assuntos nobres e divinos, como beleza e felicidade, enquanto a arte propriamente dita expõe coisas reles e mundanas, como caixas de sabão (Warhol), uma vassoura (Johns), uma cama (Rauschenberg).

A diferença entre ingênuo e autoconsciente estaria na simples tomada de consciência a respeito do que é arte. “Ingênuo e sentimental”, diria o poeta alemão Friedrich Schiller. Tomar consciência seria como quebrar o encanto, fazer a mágica explicando o truque. São as pinturas e instalações de Helen Faganello. Em nenhum momento nos enganam, não prometem abrir janelas para o mundo ou para a natureza, nem mostrar coisas bonitas. Apenas lombadas de livros. Decalques dos locais. Porém, brincam com os nossos olhos. Mostram imagens fiéis que não podem ser confundidas com objetos reais. Comprovam que as imagens por si sós não têm sentido. Algo em nós faz com que façam sentido.

Essa consciência da subjetividade seria o “fim” da arte e de sua História, na medida em que a arte se transforma em pura reflexão sobre a consciência de si. Ela renunciaria para sempre a falar sobre coisas e a se pôr a serviço de causas. Em troca, seria livre para assumir qualquer forma, desde que o fizesse com clareza de consciência, explicitando as circunstâncias particulares em que as obras de arte são vistas e sentidas. Não se trata aqui do “mundo da arte”, mas de uma capacidade que nós temos de participar do mundo da arte.

Helen Faganello faz arte autoconsciente porque explicita essa capacidade de modo tão puro que não tem outro conteúdo senão alusões por meio dos livros a essa idéia que todos têm sobre a arte, mas que somente a arte explicita. As imagens dos livros interagem com o espaço fictício da pintura. Entre os livros, a pintura pode ser vista como se tivesse um grau zero de representatividade, como pura pintura, como uma pintura abstrata. Mas essa pintura faz parte da imagem. Ela é a estrutura real que sustenta o museu imaginário, a arte para-além, ou aquém da proto-arte, aquilo de que as lombadas dos livros é apenas uma imagem.

09/10/2008