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Salvador, 31 de Dezembro de 2014 e 1o de Janeiro de 2015

Estive em Salvador a passeio, mas com o olhar direcionado pela pesquisa sobre a antropologia das imagens. Visitei os museus de antropologia e arte sacra, as coleções de imagens, levantei bibliografia sobre as imagens religiosas e visitei praticamente todas as igrejas da cidade para observar a organização do espaço e a relação das pessoas com as imagens. É notável a diferença entre a imaginária das igrejas de Salvador e de São Paulo. Na capital paulista, os efeitos da “romanização” no início do século vinte são muito mais sensíveis. As imagens são mais novas e menos expressivas. Não fosse o trabalho e a sensibilidade do arcebispo Duarte Leopoldo e Silva, provavelmente teria sido perdido o importante acervo de imagens hoje reunido no Museu de Arte Sacra de São Paulo.

Foi portanto com motivação por assim dizer etnológica que visitei a Igreja da Nossa Senhora da Boa Viagem, que eu sempre vira fechada em outras passagens pela capital baiana. Trata-se de bela construção do século 18 que cativa pela decoração de azulejos pintados na fachada, frontão e torre. A Igreja da Boa Viagem é próxima ao Forte Monte Serrat, em região relativamente distante do centro da cidade baixa onde ficam os célebres Elevador Lacerda e Mercado Modelo. Perto desses marcos turísticos soteropolitanos fica a Basílica da Nossa Senhora da Conceição da Praia, suntuosa construção erguida para abrigar a autoridade eclesiástica central da capital da colônia.

O culto às imagens religiosas em Salvador tem forte ligação com os perigos das viagens marítimas e com isso está conectado tanto ao movimento do comércio exterior quanto ao próprio traslado das imagens de Portugal para o Brasil, como é evidente no caso do Nosso Senhor do Bonfim. Com isso, percebe-se a preocupação da Coroa e da Igreja em trazer imagens para a colônia, ao mesmo tempo inibindo e direcionando uma produção nativa. As imagens do Bom Jesus dos Navegantes e da Nossa Senhora da Conceição também estão associadas à capacidade de conceder travessias seguras.

Desde o século 18 ocorre a procissão marítima do Bom Jesus dos Navegantes. Ao contrário do que sugere a sua projeção midiática, ela não se restringe ao dia 1o de janeiro de cada ano. Os ofícios se iniciam no dia 29 de Dezembro, na Boa Viagem. Não são praticados apenas por padres, mas contam com intensa participação da comunidade, como é típico dos cultos às imagens. Esses participantes são facilmente identificados pelo uso de camisetas, elas mesmas estampadas com as imagens que protagonizam o culto, que tem a cada ano um mote diferente. Em 2014/2015 tratava-se da valorização das famílias.

O ritual em si consiste na visita da imagem do Bom Jesus dos Navegantes à imagem da Nossa Senhora da Conceição, no Comércio (centro). No dizer de uma oficiante leiga: “é o filho visitando sua mãe santíssima”. As imagens reproduzem um dos modos de viver característicos da cultura popular, o “modo de visitar e ser visitado”.[1] Independentemente da espetacularização da procissão do dia 1o, uma explicação possível para a carga emocional mobilizada pela procissão está na perda da visita como um modo de viver. A visita é substituída por contatos mediados pelas telecomunicações e redes sociais, reduzida a finalidades práticas. A encenação icônica do “filho visitando sua mãe” talvez acione o reconhecimento de um modo de viver característico da cultura popular que se torna cada vez mais raro.

Depois das falas das autoridades eclesiásticas na igreja repleta de espectadores, uma equipe de carregadores previamente designados em meio à comunidade leiga conduz o enorme andor repleto de flores até a praia. Alguns deles participam do ritual há décadas. A ação exige esforço físico e o cuidado de não permitir a queda da imagem, o que seria catastrófico. O Bom Jesus é conduzido até a praia, tomada por sua vez pelos que haviam acompanhado os ofícios, que então pisam na areia molhada ou mesmo na água do mar para observar o embarque da imagem na galeota Orgulho do povo, verdadeira carruagem náutica fabricada em 1892 após a recusa da Marinha em continuar conduzindo a procissão marítima depois da cisão entre a Igreja e o Estado, deflagrada pela Proclamação da República. Ironicamente os remadores da galeota são marinheiros uniformizados e a chegada ao Comércio se dá por uma zona militar, assim como, no dia seguinte, a partida.

As celebrações do 1o de janeiro ocorrem pela manhã numa parte da cidade onde havia pouco ainda se comemorava a virada do ano. Duas equipes de carregadores conduzem a imagem do Bom Jesus, à frente, e de Nossa Senhora, algumas dezenas de metros atrás. Os fiéis não chegam a constituir uma multidão como em outras festas da cidade, mas são numerosos o bastante para ocupar um dos sentidos da avenida Lafayete Coutinho no caminho até a Base Naval, onde a imagem de Jesus será embarcada para a viagem de volta para casa.

A caminhada é lenta por causa do peso do andor e do risco da queda, pontuada por cânticos religiosos, contrasta com os ritmos frenéticos que embalaram o Ano-Novo, com o próprio frenesi da cidade grande. As duas imagens precisam manter uma certa sincronia, não podem se afastar demais nos meandros da Base Naval, o que não é um exercício fácil, lembra a preocupação com a harmonia entre as alas nos desfiles de escolas de samba.

À beira do mar, ocorre um momento de tensão. A imagem de Jesus se detém, Nossa Senhora se aproxima. Os fiéis aglomerados já constituem uma pequena multidão. A galeota flutua placidamente em meio a barcos militares e uma frota particular já à espreita. Há a presença de autoridades e equipes de filmagem, os próprios fiéis preocupam-se em registrar o momento com seus aparelhos portáteis.

Então, a equipe que conduz o Bom Jesus executa uma manobra complicada. É preciso sincronizar o movimento para girar o andor, de modo que a imagem do filho se volte para a imagem da mãe. O peso e a altura da cruz e demais adereços tornam o risco da queda iminente. O esforço e a dedicação dos carregadores lembram a descrição de Camus sobre o “mestre-cuca”, que carrega uma pedra na procissão do Bom Jesus de Iguape, também agradecendo favores relacionados à viagem por mar.[2]

Quando finalmente conseguem fazer com que aquela matéria bruta se volte para o lado certo, ela estranhamente deixa de ser um peso morto. Por alguns instantes, enquanto as imagens se entreolham (depois de passar todo o percurso sem fazê-lo), uma onda de emoção percorre a aglomeração. É possível ouvir aqui e ali, suspiros e esgares de choro. A troca de olhares é o momento da despedida. Sabe-se que a imagem do Bom Jesus vai embarcar de volta para a Boa Viagem. Mãe e filho não devem se ver novamente por mais um ano.

Os carregadores, então, executam mais uma vez a difícil manobra, desta vez voltando as costas de uma imagem para a outra. Por fim, conduzem-na até a galeota, onde será levada pelo mar. Inicia-se então a procissão marítima que de fato contagia a cidade. Miríades de embarcações particulares escoltam a imagem que passa por uma série de locais onde banhistas e passantes se aglomeram para assistir ao cortejo náutico. Este é o momento mais midiático da festa e mobiliza grandes aglomerações nas praias por onde a imagem passa sem aportar nem mesmo se deter. Seu destino é a singela praia da Boa Viagem, ao abrigo da fachada de azulejos da Igreja de Nossa Senhora da Boa Viagem.

Apesar do apelo da procissão náutica, o verdadeiro significado coletivo da festa do Bom Jesus dos Navegantes de Salvador é a visita. O traslado da imagem reforça a coesão social e conecta a distante paróquia da Boa Viagem à da Basílica. O significado coletivo do acontecimento evidencia-se pelo forte sentimento que acomete os fiéis no momento em que as imagens se despedem. Revela-se pelas imagens uma consciência da interdependência entre os seres humanos em contradição com a impossibilidade de uma identidade plena. A visita é um momento de encontro e troca, mas tem hora para terminar, a despedida é inexorável. Se há uma perda dos modos de ser característicos da cultura popular, inclusive da visita, a coreografia das imagens não pode supri-la, mas a assinala, torna-a visível e sensível.

Portanto, o sentimento que percorre todos (não somente os fiéis), não se trata de mero vestígio de um costume que sobrevive anacronicamente, mas de um posicionamento atual acerca da deterioração dos vínculos interpessoais nas sociedades modernas, o que se torna visível nessa encenação da visita. Isto não seria possível sem que as imagens fossem depositárias de um significado coletivo que transcende o uso político e institucional que se faz delas. Quem visita a Basílica da Conceição da Praia encontra enormes fitas coloridas com pedidos manuscritos ao pé da imagem da santa. Às histórias provavelmente fabricadas que legitimam as crenças no poder das imagens, somam-se as histórias reais das quais estas imagens prestam testemunho, sendo elas mesmas imagens-testemunhas dos dramas humanos que se enredam ao redor delas.

[1] Bosi, Alfredo, Dialética da colonização, Companhia das Letras, 2010, p. 99.

[2] Bosi, Alfredo, Literatura e resistência, Companhia das Letras, 2002, p. 152.

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Cristina Suzuki: gliptografismos

Reprodutibilidade técnica, ataques contra a história oficial da arte e o desenvolvimento da arqueologia proporcionaram um modo diferente de se olhar para a arte glíptica, que remonta ao menos ao período neolítico e difundiu imagens pelo “círculo cultural” que teria conectado diversos povos por todo o globo. Com dizeres e grafismos, Cristina Suzuki produz carimbos e padrões decorativos que subvertem lugares-comuns, seja no jogo dos “clichês” com estigmas sociais ou na transfiguração do espaço promovida por mandalas e arabescos. O procedimento mistura automatismo e casualidade, provoca reflexão sobre os modos de se produzir e difundir imagens e aplica as novas tecnologias para reformular a técnica milenar da impressão de selos com carimbos.

A artista inverte a lógica da produção de imagens e dialoga diretamente com a história da arte ao apresentar as matrizes como trabalhos. No Ateliê Coletivo 2e1, os espectadores manipulavam uma velha bobina para imprimir desenhos que podiam ser destacados e levados ou deixados para um próximo portador. Uma série de trabalhos em formato digital interpela o universo da “pré-produção” artística ao criar exposições imaginárias dos trabalhos em espaços reais aos quais eles ainda não têm acesso. Metalinguagem, participação do público e autoconsciência delineiam uma forma especial de beleza na qual se descobre uma estrutura fractal quando parece uma explosão caótica e na qual variações aparentemente arbitrárias criam ressonâncias e dissonâncias encantadoras.

Segundo Childe e Wolf, as culturas do neolítico foram marcadas pela produção agrícola interdependente. Isto forçava as comunidades assentadas em planícies cultiváveis a trocas constantes de alimentos, ritos, mitos e imagens. Campbell analisa semelhanças entre desenhos encontrados no Oriente Médio e na América do Norte como provas de que “havia uma ponte, não um abismo” entre os continentes, como escreveu Frobenius. Com o modo de produção tributário, caracterizado pela autoridade política centralizada, capaz de mobilizar a força de trabalho necessária para irrigação e drenagem, a interdependência deixou de ser a regra. A própria estrutura do modo de produção por relações de parentesco havia sido uma força motriz para a circulação e, não sem resistência, foi cedendo aos primeiros grandes impérios no delta do Nilo e na Mesopotâmia. Muitas imagens produzidas nesse novo contexto, porém, remontam ao período anterior.

Encontrados no centro-oeste asiático, os achados do Complexo de Báctria-Margiana (BAC) indicam a existência de um centro difusor, o próprio coração do círculo cultural, localizado na região exportadora de cobre e estanho, provavelmente formado a partir de povos das estepes. Entre esses achados, há potes com desenhos de animais, rios e montanhas em “estilo intercultural,” machados gravados com cenas de execução e figuras divinas, estatuetas e, notadamente, uma coleção de carimbos de selos. Como em certos trabalhos de Cristina Suzuki, a presença material das matrizes alude à difusão de suas impressões, o que pode explicar a recorrência dessas imagens em diversos outros locais, como estelas assírias e pinturas murais egípcias. O homem com cabeça de pássaro é uma figura recorrente na história das antigas civilizações e um dos seus registros mais antigos é o dos carimbos de selos dos sítios BAC. Inúmeras figuras divinas que povoam o imaginário coletivo das primeiras civilizações podem ter coexistido nas comunidades agrícolas do neolítico e talvez não sobrevivessem à revolução urbana se não tivessem sido reproduzidas por carimbos.

Cristina Suzuki também parece tentar garantir a sobrevivência de alguma coisa com o seu apreço pelos velhos meios. Não se trata deles mesmos pura e simplesmente, uma vez que aparecem transfigurados por novas tecnologias. A trajetória da artista revela uma convicção sobre o caráter coletivo da produção artística. Assim como os carimbos de selos garantiram às imagens o que Warburg chamaria de “vida póstuma” (segundo Didi-Huberman), os carimbos de Cristina Suzuki oferecem a possibilidade de reviver uma experiência comum que as sociedades modernas se organizaram para negar por meio do mito do indivíduo e do primado da “criação-ficção” (nas palavras de Augé). Seus trabalhos nos permitem olhar para trás e vislumbrar como seria o mundo da arte se as fronteiras legitimadas por uma visão eurocêntrica da história da arte, já muito abaladas, fossem completamente removidas.

Se entendermos essa organização comunitária como mais humana e mais próxima do que desejamos para a produção artística, então o estudo desses achados arqueológicos e trabalhos como os de Cristina Suzuki são formas de se olhar para a frente. Ou, como dizia o professor Leon Kossovitch em suas aulas, seria “como olhar pelo retrovisor,” pois sem deixar de olhar para a frente é possível ver o que ficou para trás e o que talvez nos ultrapasse.

 

Referências bibliográficas

Eric Wolf, A Europa e os povos sem história, Edusp, 2009.

Georges Didi-Huberman, A imagem sobrevivente, Contraponto, 2013.

Holly Pittman, Art of the bronze age, The Metropolitan Museum of Art, 1984.

Joseph Campbell, O vôo do pássaro selvagem, Rosa dos Ventos, 1997.

Marc Augé, A guerra dos sonhos, Papirus, 1998.

Vere Gordon Childe, Evolução cultural do homem, Zahar, 1975.

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Carolina Paz: a artista e sua obra

Se a categoria “obra de arte” deixou de ser lugar-comum e tornou-se ponto de discussão, o que dizer da palavra “obra” como conjunto de trabalhos realizados por uma determinada pessoa? O que unifica a trajetória de um artista? Qual é a relação entre a unidade da obra e a identidade pessoal dos indivíduos, sejam eles artistas ou não? Essas questões já foram respondidas de diversas maneiras, mas se complicam quando consideradas a partir de uma perspectiva global, para além da história da arte e suas referências filosóficas.

Nesse campo ampliado, as imagens produzidas pelos artistas aparecem como resultados de relações humanas e não como criações pura e simplesmente individuais, uma vez que a própria consciência de cada indivíduo pode não ser senão a “somatória de suas relações com outras pessoas,” como escreveu o antropólogo Alfred Gell ao tratar precisamente dessas questões. Haveria segundo o autor um “isomorfismo estrutural” entre a obra de um artista como um todo e a constelação de relações interpessoais que aponta unicamente para a sua pessoa. Assim como a “mônada” de Leibniz, cada indivíduo é único, mas “possui relações que expressam todos os outros.”

Não seria mera coincidência que a idéia do pensador metafísico tenha servido tanto ao filósofo Walter Benjamin, para ilustrar uma concepção de história, quanto ao antropólogo Maurice Godelier, para caracterizar as relações entre pessoas e coisas a partir do conceito de dom ou dádiva: “a parte é o Todo, o Todo está inteiro em cada uma de suas partes.” Em circunstâncias diversas, os dois autores empregaram a metafísica para reforçar posicionamentos materialistas a respeito da filosofia da história e da teoria social, respectivamente.

Essas idéias tornam mais compreensível aquilo que nós sabemos acerca das obras de arte, isto é, que as possibilidades expressivas são determinadas pelo contexto ao qual cada uma delas pertence e que esse contexto envolve tanto a subjetividade do artista quanto as relações intersubjetivas existentes ao redor dele. Por isso, uma obra de arte importante pode ser um objeto idêntico a uma coisa comum. A força do trabalho de arte depende de sua capacidade de exprimir o feixe de relações que envolve a mente e o mundo de um artista.

Compreende-se também a dificuldade de avaliar as obras de arte, uma vez que as circunstâncias se alteram e somente a continuidade da expressividade artística em diversas perspectivas assegura sua consistência, ainda que nunca de modo definitivo. Circunstâncias diferentes podem aumentar ou diminuir o interesse por determinadas obras ou momentos históricos.

A artista Carolina Paz afirma que seu trabalho passou por transformações significativas depois das residências artísticas realizadas ao longo de 2014 nos Estados Unidos e na Europa. Uma nova etapa pode potencializar os momentos anteriores. Nesses trabalhos mais recentes, ela retoma a prática da pintura sem abandonar o caráter reflexivo e conceitual das esculturas.

O “isomorfismo” entre trabalhos de arte e relações humanas ocorre antes e depois do período apontado como um momento decisivo. O período anterior contém uma série de trabalhos inspirados no costume intercultural de tomar café. Seria possível argumentar que Dois, Dobra, Contato e Todo o tempo nada têm a ver com o costume e exploram apenas as formas dos objetos, as tensões criadas pelos pesos, o equilíbrio instável do líquido, a cor e o modo como se formam manchas sobre o papel.

A interpretação que prima pela visualidade não está errada, mas é incompleta. Os trabalhos de Carolina Paz não são como os ready-mades de Marcel Duchamp, que, segundo o filósofo e crítico Arthur C. Danto, foram “selecionados precisamente pela falta de interesse estético.” As formas, tensões e justaposições das xícaras, líquidos e fios criam relações delicadas que removem provisoriamente os objetos do contexto prático. O caráter provisório dessa operação, porém, não é acidental.

O contexto original de onde vieram os objetos usados nos trabalhos é tão significativo quanto a beleza visual obtida com eles. O convite ao café é um código universalmente conhecido. Nos trabalhos de Carolina Paz, o café funciona como as imagens dos meios de comunicação de massa na arte pop, em contraponto às dimensões insondáveis exploradas pelos pintores expressionistas abstratos. Com marcas de xícaras e manchas de café sobre papel, a artista produz trabalhos que podem ser vistos como arte gráfica abstrata, mas cujas formas, em lugar de negar o convívio e a comunicabilidade, resultam deles.

O período de 2014 e 2015, por sua vez, caracteriza-se pelo uso de imagens preexistentes e pela retomada da pintura. A reunião desses dois aspectos não é fácil, uma vez que a cultura da arte moderna atribui ao trabalho do pintor a nobre qualidade da criação individual. Mas assim como havia demonstrado a possibilidade de criar formas livres a partir do convívio e da comunicabilidade, nesse novo movimento a artista redireciona a pintura para um universo intersubjetivo.

Intersubjetividade não é o contrário de subjetividade. A artista afirma que seleciona imagens a partir de diversas fontes para “criar seus próprios signos.” As relações entre as imagens produzem associações surrealistas, mas em lugar da vida onírica a sucessão remete a certas formas de sociabilidade. Plantas e animais, pintados sobre papel ou sobre objetos de madeira, aludem a símbolos mágicos, totêmicos e destacam-se do fundo pintado com o dourado dos ícones. Em certos trabalhos, as imagens se organizam parataticamente, como se compusessem uma linguagem de hieróglifos.

As imagens sobre madeira exercem a antiga função de proteger os recipientes que contêm objetos sagrados ou preciosos. Retratos de costas ressaltam o caráter íntimo daquilo que a imagem foi feita para conter. Por outro lado, quando as imagens se voltam para nós a partir do fundo decorativo, estão imersas em redes de intertextualidade, como as pinturas feitas a partir de ilustrações dos livros de Pierre Bourdieu. A artista trata das relações entre intimidade e loquacidade, entre a consciência individual e os contatos com os outros.

Aplica-se no caso de Carolina Paz a idéia de Alfred Gell de que a obra de um artista é um “objeto distribuído” estruturalmente semelhante à consciência interna do realizador que, por sua vez, configura-se a partir de circunstâncias reais (históricas, sociais etc). Em ambicioso estudo, o antropólogo associa às obras de arte a fala de um informante dakota, citada pelo sociólogo Émile Durkheim:

Tudo o que se move, detém-se aqui ou ali, num momento ou noutro. O pássaro que voa se detém num lugar para fazer o ninho, num outro para descansar de seu vôo. O homem que caminha, detém-se quando lhe agrada. Acontece o mesmo com a divindade. O Sol, tão brilhante e magnífico, é um lugar onde ela se deteve. As árvores e os animais são outros. O índio pensa nesses lugares e envia a eles suas preces, para que estas atinjam o local onde o deus estacionou e para que obtenham assistência e bênção.

O antropólogo Lévi-Strauss se admira com a semelhança entre esta descrição animista e a idéia de “duração” do filósofo Henri Bergson. Alfred Gell, por sua vez, comenta a “doutrina do presente vivo” do filósofo Edmund Husserl. A consciência do tempo enquanto “fluxo de consciência” não teria a forma de uma coisa, mas de movimento, duração. Cada obra de arte seria um ponto de parada capaz de exprimir esse fluxo devido ao rastro que remete aos momentos anteriores e ao direcionamento que aponta para o que está por vir.

Cada imagem escolhida e produzida por Carolina Paz é um desses pontos de parada, “um local onde o deus estacionou” em meio ao fluxo da consciência. Imagens são cristalizações, intervalos de descontinuidade. Nelas se torna visível uma determinada conjunção de fatores que ocorre num momento único, e que podemos chamar de “mônada” ou “constelação.” Nesta conjunção estão implicados tanto os trabalhos anteriores da artista quanto os próximos, tanto o seu estado de espírito quanto o espírito de época que ela é capaz de captar, tanto uma sensibilidade profunda quanto a abertura para o diálogo.

Esses fatores são acidentais na vida dos artistas. Podemos considerar a possibilidade de um bom artista indiferente aos sentimentos humanos ou ao que pensam as outras pessoas. Mas isso não impede que a qualidade de sua obra resida na capacidade de cada uma das partes (as obras) exprimir o todo e na capacidade da obra como um todo de exprimir o contexto em meio ao qual ela foi produzida, e isto ao longo do tempo.

No caso de Carolina Paz, sensibilidade e diálogo permitem captar e exprimir algo de significativo a respeito do conceito de obra de arte e da relação entre a obra e a consciência. A diversidade do conjunto de trabalhos compõe um só “objeto distribuído” (a obra, o trabalho) por mais heterogêneas que sejam as suas partes. Analogamente, por mais diversas que sejam as formas de sociabilidade em que a pessoa se envolve, trata-se de um indivíduo único, incomparável (diria Nietzsche), ainda que sua própria individualidade seja um resultado dessas relações.

 

Referências bibliográficas

Alfred Gell, Art and agency, Clarendon Press, 1998.

Arthur C. Danto, Philosophizing art, University of California Press, 2001.

Émile Durkheim, As formas elementares da vida religiosa, Martins Fontes, 2000.

Gottfried Wilhelm Leibniz, Monadologia, Rusconi, 1997.

Maurice Godelier, O enigma do dom, Civilização Brasileira, 2001.

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Silvia M no espaço Transarte

Depois do pintor americano Timothy Cummings e da fotógrafa alemã Iwajla Klinke, o espaço Transarte apresenta uma exposição da artista paulistana Silvia M a partir de 16 de agosto. Os três realizaram residências artísticas no espaço dirigido por Maria Helena Peres Oliveira e localizado na rua Alameda Santos, 1518. Nos trabalhos dos estrangeiros transparecia o contato com a realidade brasileira. Para Silvia M, a residência levou à introspecção e a uma concentração intensa no próprio trabalho.

A artista realiza trabalhos com dois tipos de materiais: objetos que foram dados para ela e objetos abandonados, que ela coletou no espaço público. Objetos dados e jogados fora sofrem então uma série de intervenções, eles podem ser moldados em gesso, fotografados, costurados com espuma ou justapostos a outros objetos. Embora a artista afirme que, ao coletar coisas nas ruas, seleciona aquelas que lhe parecem “plasticamente interessantes,” a história de cada objeto também é essencial para o trabalho.

Costuras e bordados são características de trabalhos de Silvia M desde Por dentro, uma série de caixas manipuláveis expostas no espaço cultural da Caixa Econômica Federal em 2002. A partir de 2006, a artista cria objetos com imagens cobertas de parafina e moldes de gesso sobre peças de mobília, como gavetas e portas de armário. Os móveis, não feitos pelas mãos da artista, fazem parte do trabalho. O procedimento tem como referência os ready-mades de Duchamp e os objets-trouvés dos surrealistas.

No mesmo ano, a artista produz trabalhos a partir da residência artística do Ateliê Amarelo com objetos coletados na região paulistana da “cracolândia.” Esses objetos foram substituídos por moldes de gesso instalados no local onde haviam sido encontrados. Muitos deles figuram na exposição atual, reaproveitados em trabalhos posteriores.

Em 2009, com a série Visitas invasoras, a artista aprofunda o caráter relacional do trabalho, que era de trocas com o meio (as coisas pelos moldes). Silvia M realiza uma série de visitas a pessoas mais ou menos próximas e recebe coisas oferecidas por elas, que ela não escolhe. Moldes de gesso produzidos a partir desses objetos devem ser posteriormente instalados nas casas, como uma espécie de retribuição.

Os moldes e as ações da artista são visíveis apenas para os que a receberam. Seus vestígios são os registros escritos e fotográficos, além dos próprios objetos dados, que, assim como os objetos descartados, retornam em forma de outros trabalhos. Esses novos trabalhos, por sua vez, não deixam de ser vestígios das ações pelas quais os objetos foram adquiridos, de modo que se problematiza o conceito de obra de arte como um objeto determinado que deve ser apreciado por suas próprias qualidades.

O complexo sistema de trocas recíprocas tematizado por Silvia M extrapola as intenções vanguardistas e reproduz os passos estipulados pelo sociólogo Marcel Mauss em Ensaio sobre a dádiva (1925) ao reencenar as obrigações de dar, receber e retribuir que se exprimem na vida própria que as coisas parecem ter quando circulam.

A exposição de Silvia M no espaço Transarte contém diversas séries de trabalhos com objetos dados e descartados, como brinquedos, roupas, sapatos, fragmentos de peças mecânicas e eletrônicas. Um trabalho maior, com objetos bordados e plastificados, alguns deles coletados na “cracolândia” em 2006, foi montado no local durante o período de residência.

A disposição dos trabalhos de Silvia M foi desenhada pela artista plástica Maria Bonomi. Amplo catálogo de trabalhos da artista foi produzido por Maria Helena Peres Oliveira com textos do artista plástico Arthur Luiz Piza e do crítico José Bento Ferreira.

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Uma outra história da arte

Lá se vão mais de 50 anos que Andy Warhol expôs caixas de sabão em pó “Brillo” numa galeria e o consenso em torno da autonomia das obras de arte moderna começou a ser desfeito. Ainda assim, soa como uma imprudência falar em história da arte a partir dos anos 60 e seria até mesmo uma impostura pretender fazer história da arte contemporânea.

Se há historiografias especializadas na guerra fria e nos regimes autoritários latino-americanos, por que a história da arte nesse período permanece nebulosa? O que há de especial no objeto “arte” que o torna tão enigmático?

Ao mesmo tempo, a globalização traz conseqüências inesperadas para o mundo da arte. Em lugar de unificar o mundo numa forma só de experiência estética (à qual o modernismo se apresentou como candidato único) e em lugar de reunir imagens de todos os povos numa história geral da arte (como o “museu imaginário” de André Malraux), se olharmos ao redor (o que curiosamente parece muito difícil), perceberemos que cada vez faz menos sentido distinguir a “arte popular” (world art), referência cultural, da arte “culta”, erudita.

Hans Belting chama de “arte global” essa forma nova de obra de arte. Considerar o fenômeno da “arte global” pode não resolver o problema da história da arte a partir dos anos 60, mas põe em xeque os próprios conceitos de história da arte e obra de arte. Como construções do pensamento, esses conceitos não caíram do céu, surgiram em épocas específicas e em lugares específicos.

As mudanças históricas significativas que atingiram esses lugares revelaram sua especificidade e conseqüentemente a particularidade dos conceitos que se acreditava universais, como liberdade, democracia, indivíduo, amor e arte.

Ao longo do ano de 2014, essas idéias serão discutidas às terças-feiras no Ateliê 2e1.