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Os odores dos outros

A primeira observação sobre Perfume de princesa é bem simples: a estrutura de tubos que serpenteia pela escadaria do Beco do Pinto faz parte do trabalho de Wagner Malta Tavares, tanto quanto os aromas exalados por ela em pontos específicos do caminho. Esculturas como Herói (2010) e Anúbis (2008), nas quais ventiladores são acoplados a tecidos e objetos semelhantes a sarcófagos, legitimam esta afirmação, que aponta para um tema caro ao artista: a integração entre arte e tecnologia. Apesar de Wagner Malta Tavares parecer otimista a respeito das possibilidades estéticas do uso de artefatos tecnológicos, a recorrência do tema e o modo como costuma ser tratado indicam que a questão não está resolvida para ele, precisa ser continuamente levantada e exige explicação.

Uma segunda observação também é simples: em contraste com sua perspectiva futurista, o artista olha para o passado ao pesquisar a história do perfume e considerar a memória do lugar. Apesar disso, Perfume de princesa retoma o vento como forma, o que já havia sido feito nos trabalhos expostos em 2010 pelo Instituto Tomie Ohtake, como observou o crítico Rodrigo Naves. Em lugar dos tecidos esvoaçantes e do vento batendo no rosto dos espectadores, a máquina projetada por Wagner Malta Tavares sopra essências florais ao longo da histórica viela da região central de São Paulo, pontuando o caminho dos passantes com matrizes tradicionais de perfumes como rosa, alfazema e angélica, entre outros. O Beco do Pinto transforma-se em túnel do tempo ao reconstituir a atmosfera olfativa do século XIX, presidida por Domitila de Castro Canto e Melo (1797-1867), que viveu um longo romance com Dom Pedro. A partir de 1834, ela residiu no casarão que passou a ser chamado de Solar da Marquesa de Santos e hoje pertence ao Museu da Cidade.

Uma reflexão um pouco mais ambiciosa pode ser feita a partir das observações acerca dessa experiência olfativa, que, por meio daquela estrutura tecnológica, lança um olhar dividido entre o passado e o futuro. A busca pela cidade ideal e a idealização da paisagem natural (como nos jardins ingleses) estariam ligadas, segundo o antropólogo Alain Corbin, a uma “acentuação da sensibilidade” a partir da segunda metade do século XVIII. O autor caracteriza certas medidas de saúde pública como uma “ofensiva contra a intensidade olfativa do espaço público”. O combate sistemático ao mau cheiro de esgotos, hospitais e prisões descrito por Corbin não se relaciona com uma liberação do uso de cremes, perfumes e outros cosméticos, mas com o seu disciplinamento.

A história do perfume remonta ao Egito antigo (colheres usadas para aplicá-lo eram ornadas com imagens dos deuses), mas entre os séculos XVIII e XIX substâncias aromáticas usadas tradicionalmente foram reprovadas por cidadãos aterrorizados pelo mundo microscópico revelado por Lavoisier e convencidos de que as virtudes cívicas provêm de um estado natural da humanidade. De acordo com uma idéia puritana de natureza, valorizam-se odores naturais do corpo, e o uso de perfumes recua. Até mesmo banhar-se passa a ser visto como um ato de vaidade potencialmente prejudicial à saúde. Colônias florais substituem os cremes produzidos a partir de substâncias extraídas de animais e passam a integrar um jogo de “códigos imperceptíveis” vinculado ao universo feminino, segundo a associação, que passa a ser contumaz, entre a mulher e a flor. Curiosamente, o revigoramento da nobreza intensificou o uso desses perfumes depurados como elementos de distinção social e dissimulação da sedução amorosa.

Biógrafo recente da Marquesa de Santos, Paulo Rezzutti cita descrições de viajantes admirados com a limpeza da cidade de São Paulo ao final do século XVIII. Poucas décadas depois, separada de Dom Pedro e vivendo no casarão da rua de Nossa Senhora do Carmo, Domitila exigiu a reconstrução do Beco do Pinto, invadido por um vizinho. Segundo Rezzutti, escravos encarregados de descer o Beco para atirar lixo ao rio Tamanduateí por vezes o faziam no terreno da marquesa. Embora se aprecie o contato entre as pessoas de diversas gerações e classes sociais por meio dos seus aromas singulares, ou “impressões olfativas”, é impossível distingui-lo do controle social que cada indivíduo exerce sobre os odores dos outros e os seus próprios odores.

Ao reconstituir possíveis fórmulas de perfumes antigos e espargi-los em lugares da memória (inclusive pelo interior do Solar e ao redor de uma banheira que a Marquesa nunca usou), Wagner Malta Tavares problematiza a distinção entre a história factual e o imaginário. Concubina do imperador e benemérita paulistana, Domitila de Castro Canto e Melo potencializou a imagem da mulher paulista, que, ainda segundo Rezzutti, era tida por bela e independente. Sem pretender remover o fato da teia de significados que o envolve, no trabalho de Wagner Malta Tavares cristalizam-se fantasias, preconceitos, julgamento moral, idolatria: o túmulo de Domitila no Cemitério da Consolação tem sido venerado de diversas maneiras, e o perfume também é atributo dos cadáveres de santos.

Túmulo da marquesa de Santos

O serpentear das ondas de perfume

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A última torre

Quem já conhece o trabalho de Lais Myrrha espera encontrar um espaço repleto de destroços, arranjos de objetos comuns, algum tipo de estrutura em cimento: espera encontrar alguma coisa. Mas, em Coluna infinita, vê-se apenas uma projeção de vídeo sobre um fundo azul com sacos de cimento atirados uns sobre os outros. Cada queda produz um estampido seco. O espaço vazio e o som ritmado provocam uma sensação perturbadora. O que significa aquele fundo azul? Melhor sair, voltar mais tarde.

Era semelhante a impressão do trabalho de Lais Myrrha na exposição “Aluga-se” (2010), em que a disposição de objetos comuns, como portas e persianas, flertava com a fronteira entre a experiência estética e as coisas puras e simples. Havia ali uma interdição, assim como na imagem da Coluna: o espectador não podia andar pelo espaço, apenas vê-lo. Mas aquele lugar era belo, não de todo perturbador. Era na própria beleza do que podia ser visto como comum que residia o teor crítico e reflexivo daquele trabalho.

Enquanto a imagem criada por Lais Myrrha perturbava os espectadores no Paço das Artes, uma efeméride recuperava a imagem mais perturbadora do século 21. Dez anos depois, voltavam a ser onipresentes as imagens dos atentados às “Torres Gêmeas”. Ao fundo, um céu azul. O dia 11 de setembro de 2001 havia começado com uma bela manhã de terça-feira em Nova York. Poderosas imagens se seguiram: execuções, torturas, bombardeios e novos atentados. Em face delas, as idéias ficaram impotentes. Fim da história ou choque de civilizações? Incapazes de explicar o mundo, as próprias idéias se converteram em imagens monstruosas, pesadelos da razão: cruzadas, guerra santa, terror.

A Coluna de Lais Myrrha ficou mais legível depois que, com a celebração dos dez anos dos ataques, repetiram-se as imagens do terror de modo tão intenso quanto naqueles dias de choque em setembro e nos meses que se seguiram, durante as escavações (por meses, os destroços fumegavam). As imagens se repetiram de modo mais complexo e diversificado, uma vez que o balanço da década incorporou as imagens do terror que se seguiram.

É da própria forma dos meios de comunicação que se trata esse trabalho de Lais Myrrha, com o fundo azul que lembra o céu de Nova York em 11 de setembro de 2001 e o looping de vídeos da internet, dos nossos arquivos de áudio e da edição de telejornais.
Ela já havia feito esse tipo de referência à opacidade dos meios quando misturou edições do “Jornal Nacional” da Rede Globo na polifonia sinistra de Bestiário (2005). A artista demonstra que, como dizia Marshall McLuhan, os meios de comunicação determinam o modo como nós vemos o mundo.

Se alguns trabalhos de Lais Myrrha são áridos, Coluna infinita atinge a epítome da aridez pela própria ausência de um objeto material, por existir apenas como imagem. Se essa ausência fosse cômoda ou agradável para o espectador, isto é, se o trabalho fosse belo, como vários outros dos seus trabalhos, sem contradição com o potencial de resistência de que ela nunca abre mão, então seria possível aceitar o convite que tem sido feito todos os dias a um número cada vez maior de pessoas no planeta, para optar pelas imagens do mundo e esquecer-se do mundo da vida.

Apesar dos estampidos que anunciam uma presença, ainda somos capazes de estranhar a imagem imponente na sala vazia. Não conseguimos nos acostumar com ela. Pelo menos ainda não. Melhor sair e talvez não voltar, porque é muito mais confortável estar entre as obras de arte que sabemos ser coisas ao nosso redor do que nos confrontarmos com o fantasma de um monstro, a “aparição de algo distante”, como Walter Benjamin definiu o conceito de aura. O trabalho de Lais Myrrha foi feito para garantir que esse conceito ainda é extemporâneo para nós, apesar dos pesares. Como Empire, de Andy Warhol (1964), quanto mais literal (ou “lugar-comum”, como diria Arthur C. Danto) parece ser o trabalho, mais se percebe as marcas do meio, seja ele o filme ou o vídeo, e portanto menos literal ele é de fato. Precisamente por ser perturbadora, a Coluna é um sinal de que ainda preferimos viver entre coisas do que entre imagens, enquanto a experiência estética, a razão e a consciência permanecerem insatisfeitas com elas.

O sentimento de estranheza provocado pela Coluna infinita também pode ser pensado como um alerta. No relato bíblico do Gênese, um povo que falava somente uma língua, liderado por Nimrod, pretendeu construir uma torre para que Deus reconhecesse o seu valor, a “Torre de Babel”. A bela pintura produzida por Bruegel em 1563 exalta a dedicação daqueles trabalhadores, mas a irregularidade dos círculos prefigura a queda iminente como um castigo pelo seu orgulho. Também os sacos de cimento que compõem o trabalho de Lais Myrrha estão prestes a cair. Não há equilíbrio ou sustentabilidade, o formato em looping nos ilude quanto a uma continuidade. Esse formato constitui-se hoje em dia como uma espécie de linguagem universal, reivindicada por diversos povos como representação de cidadania, abertura política e oportunidades econômicas. Talvez essa linguagem seja a hybris do tempo presente, uma arrogante pretensão unificadora, e crises como a de Babel obscureçam os sonhos de uma sociedade justa e multicultural.

Com trabalhos como o de Lais Myrrha, a arte contemporânea pode servir de alerta para repensar o entusiasmo pela globalização e pelas novas tecnologias. A sensação de uma catástrofe iminente pode ser aquilo mesmo que nos impede de perceber que a catástrofe talvez já tenha acontecido. Como sugere Paul Kennedy, professor de História da Universidade de Yale, no artigo recentemente publicado pelo jornal “O Estado de São Paulo”, Entramos em uma nova era?, podemos já ter cruzado essa linha:

“Vimos a queda do valor do dólar, a desintegração dos sonhos europeus, a corrida armamentista na Ásia e a paralisia do Conselho de segurança da ONU cada vez que há uma ameaça de veto. Será que essas coisas não indicariam que estamos penetrando em território desconhecido, em um mundo agitado? Que, se comparada a ele, a visível alegria dos consumidores que saem de uma loja da Apple com um aparelho novo parece boba e sem importância? É como se estivéssemos novamente em 1500, saindo da Idade Média para o mundo moderno, quando as multidões se maravilhavam diante de um arco novo, maior e mais poderoso. Não deveríamos levar o nosso mundo um pouco mais a sério?”

Admiramos a bela escultura de Brancusi sem jamais ter visitado a cidade romena de Târgu Jiu, acreditamos que a simplicidade e o equilíbrio das formas nas suas versões são os sinais de que, mesmo sem ser conduzida pelas regras da sensibilidade, a imaginação pode funcionar de acordo com uma vontade livre e autônoma.

Enquanto isso, condicionamos nossa liberdade de pensar a meios de comunicação que representam a “esfera pública” e o “mundo letrado”, mas que padronizam e determinam a forma das nossas mensagens.

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Marina Rheingantz

Estamos sob o mesmo teto, feito de idéias e significados. As pinturas de Marina Rheingantz convidam-nos a andar ao ar livre, fora dele. Lugares e coisas ao relento foram tocados pela umidade da noite. Não se vê pessoas, exceto por um provável espectador interno observando o mundo sem ninguém.

As pistas deixadas para trás não são promissoras: cadeiras vazias, vestígios de acampamento, um campo de futebol, casas, caminhos. Tudo o que lembra uma remota presença está mais perto de se desintegrar do que de resistir em meio ao pouco que resta.

Em vão se tenta investigar as causas desta condição. Quando se tenta olhar ao longe, a visão fica embotada. Como nas pinturas de Manet, os objetos mais distantes se diluem no espaço ou se projetam para a frente.

Em Pelada caipira, o espaço entre as traves se comprime. Somente as redes resistem ao estado irregular e viscoso. Não por muito tempo. Como em Le déjeuner sur l’herbe, o que estaria ao fundo parece próximo e tudo o mais se desmancha em pinceladas e respingos. Dois pentimentos, no alto e aos lados, revelam o efeito dissolvente.

Marina Rheingantz pinta a partir de fotografias, mas não permite que a pintura fique “presa a uma imagem”. Briso começou pelo reflexo da cidade na janela. O ritmo das luzes lembra as cintilações intermitentes de Un bar aux Folies-Bergère, onde o espaço se reflete no espelho. Em Manet também é freqüente o recurso do “espectador interno”.

Postes de luz se condensam em pinceladas claras em contraste com um fundo vermelho. Pinceladas grossas fazem com que o fundo envolva as figuras, o que traz todo o espaço para o primeiro plano. O mesmo ocorre em Piscina com malha viária e Quebra-cabeça.

Contornos se desfazem em formas turvas, cores vivas, sombras e escorridos. Há limites para o que se pode ver e contar. O espaço moderno não precisa estar ao abrigo do mistério do mundo.

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Lais Myrrha: tempo e história

Em 2007, no Rio de Janeiro, com Redução ao absurdo, ficaram mais claros certos aspectos do trabalho de Lais Myrrha como um todo. Naquela exposição, os trabalhos individuais podiam ser vistos como partes de uma coisa só. De acordo com a crítica Luisa Duarte, “formam um só circuito”. Cenários em escombros e referências ao declínio da cultura compunham uma visão de mundo apocalíptica que a artista não cessou de revisitar nos trabalhos seguintes.

Uma visão de mundo que na realidade é uma visão de fim do mundo não deixa de ser tributária de alguma teologia. Como escreveu T.S. Eliot, ao longo dos séculos fomos levados para “mais longe de Deus e mais perto do pó”. Em seu ótimo texto, Luisa Duarte não discorda disso, ao remeter o universo de Lais Myrrha ao pensamento de Walter Benjamin, teórico da “redenção”, e propor que o “mantra sombrio” das “ruínas” fosse entendido como prenúncio de “auroras”.

Em trabalhos posteriores, Lais Myrrha esforça-se para refinar seu pensamento sobre o tempo e a história. Em Border game (2009), exposição realizada em São Paulo, parece mais preocupada em fazer perguntas do que em proferir sentenças, como percebeu bem a crítica Júlia Rebouças: “Quantas palavras (…)? Quantas linhas (…)? Quantos dias (…)? O que resta (…)?”

São trabalhos mais “estáveis”, como indica um dos títulos. Procuram pôr à prova a capacidade da arte contemporânea de produzir ruínas. Em parte, pela recusa dos valores que embelezavam as autênticas obras de arte, que se arruinaram. Mas também porque dificilmente se representa esse estado de ruína sem “estetização”, como alerta o próprio Benjamin.

Posteriormente, na exposição coletiva Aluga-se (2010), Lais Myrrha construiu um espaço semelhante a uma das salas de 2007, mas tão desprovido desta deplorável “estetização da política” que a proximidade de cada componente do trabalho com o mundo comum tornava quase indistintos o espaço da obra e o espaço ao redor.

Em Pódio para ninguém (2010) e Coluna infinita (2011), a indistinção entre os mundos da arte e da vida continua sendo problematizada. O que está em jogo para Lais Myrrha é que mundos tão diferentes não sejam separados senão por uma linha tênue. Testar esta linha, afrouxá-la ou forçá-la até o extremo, passa a ser a tarefa da arte de agora em diante.

Texto de Luisa Duarte para a galeria Novembro Arte Contemporânea

Texto de Júlia Rebouças para a galeria Millan

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Lais Myrrha: coluna infinita

A referência ao monumento criado por Brancusi na Romênia para os heróis da Primeira Guerra Mundial não precisa ser entendida como um ataque ao modernismo, mas como tomada de consciência sobre a impossibilidade da passagem entre a particularidade dos acontecimentos e a universalidade do sentido histórico.  

O serialismo da coluna de Brancusi é uma progressão para o infinito, embora a escultura obviamente seja finita. Ela tem 30 metros de altura. Mas pretende se desdobrar no tempo, não apenas no espaço, como a memória dos soldados mortos. Seria impossível atribuir ao acontecimento esse caráter de universalidade se o artista se mantivesse fiel à geometria das esculturas cubistas. As formas geométricas que compõem o espaço cubista são necesseriamente limitadas por contornos e, portanto, finitas.

A coluna de Lais Myrrha não demarca um fato histórico, mas a própria história da arte. Ela fala sobre finitude e insustentabilidade como condições necessárias. Mas, como imagem, sugere o que os românticos alemães chamaram de “sentimento do infinito”. Para a arte, não existe consciência de si sem a memória das “causas perdidas”, sem o reconhecimento dos ideais que não se realizaram, embora tenham sido celebrados ao longo de toda a história.

A recusa do monumentalismo passa pela compreensão sobre o que é um monumento, que se faz de modo claro em Pódio para ninguém (2010), um pódio de cimento seco que aos poucos desmorona. Na Coluna, a simples justaposição do material e da imagem problematiza a relação entre história e universalidade que está pressuposta nas obras de arte vistas como monumentos.

Lais Myrrha não fez um monumento para a história da arte como um todo, o que seria tão pretensioso e ingênuo quanto se crer o continuador de uma história que já foi contada. Ela fez um monumento para o seu próprio trabalho. Não para celebrar, mas para refletir, pois talvez não haja o que comemorar. Um monumento para acabar com todos os monumentos.

Apesar de descabida a crítica formulada contra as obras de arte contemporânea por serem efêmeras ou instáveis (como se a história da arte não tivesse chegado até nós aos pedaços, como escreveu André Malraux), é esse caráter efêmero da Coluna que a imagem tematiza, lembrando o espectador que, apesar das aparências, ela não vai durar e está prestes a se desmanchar no ar, como tudo o que é sólido.

Por sinal, é justamente porque está se desmanchando que ela se impõe com tanto vigor. Até mesmo a coluna de Brancusi esteve perto de seguir o mesmo caminho. Nos anos de 1950, um prefeito comunista tentou derrubá-la com um trator, por se tratar de “arte burguesa degenerada”. Os abalos ameaçaram sua estrutura até recentemente, quando foi restaurada.

A ruptura de Brancusi com o cubismo é técnica, ou prática. A ruptura de Lais Myrrha com o modernismo é cognitiva, ou intelectual. É o resultado de uma compreensão sobre a experiência histórica e a linguagem da arte, uma tentativa de superar ou suprimir uma relação ingênua entre arte e história.