Lais Myrrha: coluna infinita

A referência ao monumento criado por Brancusi na Romênia para os heróis da Primeira Guerra Mundial não precisa ser entendida como um ataque ao modernismo, mas como tomada de consciência sobre a impossibilidade da passagem entre a particularidade dos acontecimentos e a universalidade do sentido histórico.  

O serialismo da coluna de Brancusi é uma progressão para o infinito, embora a escultura obviamente seja finita. Ela tem 30 metros de altura. Mas pretende se desdobrar no tempo, não apenas no espaço, como a memória dos soldados mortos. Seria impossível atribuir ao acontecimento esse caráter de universalidade se o artista se mantivesse fiel à geometria das esculturas cubistas. As formas geométricas que compõem o espaço cubista são necesseriamente limitadas por contornos e, portanto, finitas.

A coluna de Lais Myrrha não demarca um fato histórico, mas a própria história da arte. Ela fala sobre finitude e insustentabilidade como condições necessárias. Mas, como imagem, sugere o que os românticos alemães chamaram de “sentimento do infinito”. Para a arte, não existe consciência de si sem a memória das “causas perdidas”, sem o reconhecimento dos ideais que não se realizaram, embora tenham sido celebrados ao longo de toda a história.

A recusa do monumentalismo passa pela compreensão sobre o que é um monumento, que se faz de modo claro em Pódio para ninguém (2010), um pódio de cimento seco que aos poucos desmorona. Na Coluna, a simples justaposição do material e da imagem problematiza a relação entre história e universalidade que está pressuposta nas obras de arte vistas como monumentos.

Lais Myrrha não fez um monumento para a história da arte como um todo, o que seria tão pretensioso e ingênuo quanto se crer o continuador de uma história que já foi contada. Ela fez um monumento para o seu próprio trabalho. Não para celebrar, mas para refletir, pois talvez não haja o que comemorar. Um monumento para acabar com todos os monumentos.

Apesar de descabida a crítica formulada contra as obras de arte contemporânea por serem efêmeras ou instáveis (como se a história da arte não tivesse chegado até nós aos pedaços, como escreveu André Malraux), é esse caráter efêmero da Coluna que a imagem tematiza, lembrando o espectador que, apesar das aparências, ela não vai durar e está prestes a se desmanchar no ar, como tudo o que é sólido.

Por sinal, é justamente porque está se desmanchando que ela se impõe com tanto vigor. Até mesmo a coluna de Brancusi esteve perto de seguir o mesmo caminho. Nos anos de 1950, um prefeito comunista tentou derrubá-la com um trator, por se tratar de “arte burguesa degenerada”. Os abalos ameaçaram sua estrutura até recentemente, quando foi restaurada.

A ruptura de Brancusi com o cubismo é técnica, ou prática. A ruptura de Lais Myrrha com o modernismo é cognitiva, ou intelectual. É o resultado de uma compreensão sobre a experiência histórica e a linguagem da arte, uma tentativa de superar ou suprimir uma relação ingênua entre arte e história.

Crisis and critique

In his 1917 lecture “Art and life”, the British art critic Roger Fry discusses the difference between historic interest in ancient art, which could be caused by the “lack of aesthetic sense”, and the aesthetic delight of modern art.

Almost one hundred years later, what was then called “modern art”, the pursuit of aesthetic values for themselves and the autonomy of art, may be seen as reactions to historic contexts, or the frame of art history, in the words of Hans Belting. Works of art of the present time in turn seem to make an effort not to cause aesthetic interest in order to reflect a view of the world.

Fry enlists several turning points in history in comparison to history of art to find no coincidences except in Renaissance. However this moment is particularly meaningful. Not just because of the acknowledgement of individual rights and the discovery of objective reality, as he says, but also because that was a key moment in developing the modern concepts of art and art history.

Certainly one could consider the two paces or tempos of art and life, history and art history, not at all separated, but connected in a way that isn’t obvious. This connection should by principle be open to doubt, because it handles the big problem of art theory, the contrast of art and reality.

From the many examples gathered by Roger Fry I would like to pinpoint the French Revolution, which perhaps applies to the definition of “crisis”, although indeed it caused positive results.

North-American political scientist Ian Bremmer, author of J curve, asserts that there are nations “stable because they are closed”. Such nations should “survive dangerous instability” in order to be “stable because they are open”. Of course this theory deals with present conflicts, but it’s worth to take the risk of trying it in the fall of absolute monarchy and the prevailing of ideas from the Enlightenment. So the word “crisis” may very well be used to designate such instabilities as the ones experienced during the National Convention and the Reign of Terror.

According to Fry, the French Revolution was a major advance in history, but the brilliant work of Jacques-Louis David, intimately related to the Directory, caused no significant change in art history. Furthermore, one of David’s masterpieces, The Oath of the Horatii, was comissioned by the court of King Louis XVI five years before the Estates-General of 1789. David’s role as a painter during the Revolution and Napoleon was to reaffirm the old values of the Academy, weakened by decades of frivolous paintings under the Ancient Régime.

On the other hand, let us consider the work of Francisco Goya at three critical points: under Charles IV, under the French occupation and finally under Ferdinand VII.

Despite being the “court painter”, his 1800 canvas Charles IV of Spain and his Family features wild brushstrokes and an unusual representation of royalty. His portraits are intensely psychological and realistic. The album Los Caprichos, composed after a period of severe personal crisis, dennounces corruption and superstition in Spain.

During Napoleon’s intervention, the painter of Charles IV would have worked for the French. In spite of the promise of liberation and modernization represented by the abolition of the Spanish Inquisition, for instance, this was a time of continuing disturbance. Goya was able to capture the horrors of the Peninsular War and the “guerrillas” in a new album of prints and in one of his masterpieces, The Third of May 1808.

Last but not least, never fully rehabilitated by the restored King Ferdinand VII, old aged and physically debilitated, Goya purchased the country house by the Mazanares river, the legendary Quinta del Sordo. Onto its walls he created many of the breathtaking pictures known as the Black Paintings. The strange dreamlike visions of violence and magic could be easily seen as immediate forerunners of Romanticism and Surrealism.

Goya was the “court painter”, the chronicler of the engravings and the visionary of the Black Paintings. He was conscious of his debt to Velázquez and later celebrated by Édouard Manet. In a sense he was the inventor of modern art.

Whether Goya was a better artist than David it is a matter of opinion, a very valuable debate and an everlasting one. But that the work of the Spanish was more influent and decisive in art history is rather difficult to deny. 

What was the difference between the great masters at the outbreak of modern art? The first print from Los Caprichos might help to answer. A dignifying, but somewhat cynical self-portrait appears to watch the unfolding parade of madness and hypocrisy with a mixture of irony and contempt.

Goya’s strange gaze marks the spot from which the modern artist looks at his time and place. Such point of view is unprecedented in art history. Goya looks at the world from the outside, like a philosopher. He has no attachments whatsoever. No one escapes his criticism. Not even art. He knows that art is part of the world. That’s why he managed to renew the forms of art, and achieve real breakthroughs with brushstrokes, aquatint prints and even the paintings on the walls of the Quinta.

Detachment is the root of important words for both of art’s most disturbing neighbours: history and philosophy. Both “crisis” and “critique” come from the same Greek word which means “separation” and “judgment”. The word “criticism” belongs to the realm of art because such detachment is expected from the art critic.

Toward the end of the Eighteenth century, German philosopher Immanuel Kant brought back to philosophy the word “critique” with the Critique of Pure Reason. Reason itself is at stake, disorganized and full of misunderstandings among Science, Law and Religion while philosophy struggles to reinvent the legacy of Metaphysics. The crisis of reason may never have been overcome and Kant was probably right when he described the “critique” as an “everlasting task”.

In the present time, after modern art, looking back to the moments of crisis from the past, the philosopher’s lesson still counts: critique as a debt to the artist.

Interartive (março de 2011).

Colapso da razão

Algo destoava no amplo salão do Paço das Artes. Entre os numerosos artistas, a exposição de Rafael Campos Rocha era discreta e silenciosa. Esta observação não é uma crítica aos outros trabalhos. Muito pelo contrário.

Havia um distanciamento incomum, na contramão da experiência estética. Os “filmes” passavam em pequenos monitores à altura dos olhos do espectador. Nada como o que se vê nos modernos monitores de tela plana, que pretendem absorver todo o campo visual, privatizando a cinematografia.

A série de “vídeo-retratos” de Robert Wilson (Sesc, 2008) remove os atores da linha do tempo e cria um espaço cênico lírico e onírico que o espectador sente poder compartilhar. Esse instante sublime nega e contesta a narrativa original dos filmes, de onde supostamente eles vieram. Os filmes de Rafael Campos Rocha chegam à mesma contestação, mas por meios que são antitéticos aos de Robert Wilson. E pelo menos em arte, ao que tudo indica, os fins não justificam os meios.

Os monitores interpelam o espectador como a um interlocutor, alguém com quem se pretende estabelecer um diálogo, não como alguém que se convida a ingressar no outro mundo por meio das imagens, a trocar olhares com as entidades do além, sentindo sua aura, travando com elas alguma espécie de comunicação não-verbal. O comportamento das fãs diante da imagem em tamanho real de Brad Pitt lembrava a eficácia simbólica dos ícones.

Rafael Campos Rocha se recusa a criar obras de arte que permitam, ainda que à revelia do artista, qualquer tipo de identificação, qualquer interpretação que remotamente sugira esse deslumbramento.

Daí a luta com o mundo das imagens. Na série de “desenhos”, paisagens compostas com palavras manuscritas, elas são abolidas. Esses trabalhos são o resultado de uma tomada de consciência sobre o modo de operação da história da arte. Não afirmam a impossilidade da pintura, afirmam a impossibilidade da pintura ingênua. Afirmam que não é possível pintar sem pensar.

Do “genius loci” antigo ao “locus amoenus” neoclássico, até os modernos conceitos de “ser bruto” e “percepção primordial”, que já serviram para caracterizar a experiência direta do artista com a natureza, inclusive a célebre declaração de Jackson Pollock, “eu sou a natureza” (1942), todos esses significados produzidos pela história da arte e da filosofia passaram a embotar a experiência estética, uma vez que a própria arte explicitou a consciência de sua “metáfora interna” (como diz Arthur C. Danto) e do seu “enquadramento” ou “moldura” (como diz Hans Belting), isto é, do contexto lógico, histórico e social de sua pretensa autonomia.

Os “desenhos” de Rafael Campos Rocha não são “arte conceitual” como em Joseph Kosuth, por exemplo (“Uma e três cadeiras”, 1965). Ali se tratava de interrogar o ser da imagem, da linguagem e das coisas. Aqui se trata de explicitar conceitos puros como condições de possibilidade de qualquer experiência, no caso, de qualquer desenho. Esses desenhos fazem uma espécie de “crítica da razão”. Eles afirmam: não existe experiência senão por meio de conceitos.

Quer dizer que aquela definição iluminista de experiência estética como “intuição do universal sem conceito” está sendo questionada. Artistas e críticos, e sobretudo artistas críticos como este, têm a tarefa de examinar as condições em que esta experiência ainda é possível. Não há um belo natural sem os conceitos de beleza e natureza, que não correspondem a uma experiência do real, mas a significados produzidos artificialmente e legados pela história da arte. Esse questionamento talvez seja uma tomada de posição mais radical do que a da arte conceitual, que por sinal já foi absorvida com toda a naturalidade pelo mundo da arte.

Os “fanzines” são vinhetas em que aquelas entidades fantásticas às quais a arte dita profunda promete nos apresentar são caricaturadas e ironizadas. Esses traços improváveis provêm da consciência da impossobilidade de se dar forma a esses seres, sobre os quais pensamos conceitualmente, mas que nunca vimos, com os quais não convivemos, ou seja, que não conhecemos. Como Deus, por exemplo.

Em lugar de imprimi-los em grandes cartazes, “fanzines” e “desenhos” foram discretamente expostos em caixas de vidro. O modo de apresentação faz uma dupla ironia. Primeiramente porque imita a apresentação de desenhos ou gravuras, formas de gênero baixo na tradição artística, valorizadas pelo mercado de arte moderna. Assim, as caixas de vidro zombam da elegância de uma arte menor, que não tem aura, no sentido de singularidade. Por outro lado, os trabalhos também parecem presos a uma espécie de insetário. Como se tivessem sido catalogados por pesquisadores, naturalistas, exploradores estrangeiros.

Paira a sombra do século 18, que atribui à razão a capacidade de levar o homem à liberdade política e acredita que a “arte”, noção herdada do Renascimento, pertence a um campo diferente da vida comum, o campo da experiência estética. Os quadrinhos que circulam pela internet lembram as gravuras de Goya, que passavam de mão em mão fazendo a crítica da cultura na Espanha, um país afogado no obscurantismo da Inquisição em pleno auge do Século das Luzes (“Los caprichos”, 1799), que provou do vínculo entre despotismo e barbárie tanto sob a Coroa quanto sob Napoleão.

Rafael Campos Rocha tem com essa sombra uma relação repleta de contradições e contraposições. Seu trabalho é uma espécie de “dialética do esclarecimento”. Ele descreve o olhar iluminista dirigido ao século 21 e informado pela experiência histórica. E o que ele vê não é animador, a exemplo do que viram os autores daquele famoso livro. Suas crônicas confirmam a impressão de que se caminha a passos largos para longe de algo como uma “tomada de consciência”.

Quando se fala em “fim” da arte ou da história da arte, não se trata apenas de uma questão conceitual. Cada traço de Rafael Campos Rocha, por mais cômico que pareça, provém da consciência do colapso da experiência estética. Quando ele diz que “a arte é um produto da razão”, também quer dizer que os artistas não estão isentos dos monstros produzidos pelo “sono da razão”.

Veja aqui imagens dos vídeos de Robert Wilson e ali, o mais importante trabalho de Joseph Kosuth. E, por fim, aí estão as imagens da exposição no Paço das Artes.