§

Lasar Segall: as cores da noite

Aos dezesseis anos, vindo de Vilna, Lituânia, Lasar Segall chegava na Alemanha. Entre 1907 e 1910, estudou arte em Berlim e Dresden. Aos vinte-e-dois, formado, visitou o Brasil pela primeira vez, para expor em São Paulo e Campinas. Sua irmã, Luba, era casada com um membro da família Klabin, da elite industrial. A menina Jenny teria se apaixonado pelo jovem artista europeu durante a excursão arranjada pelos irmãos. Mais de dez anos depois ela se tornaria a segunda esposa de Lasar Segall.

Impressões dessa primeira visita aparecem no texto autobiográfico Minhas Recordações, uma das fontes do professor de Sociologia da USP Fernando Antonio Pinheiro Filho para o estudo Lasar Segall: arte em sociedade. Segall descreve o país em que tudo parecia “irradiar reverbrações de luz”, fala do ritmo que “realizava espontaneamente (…) modernas tendências”, recorda as praias cariocas “ainda não manchadas pelas sombras dos arranha-céus”. Algo dessa primeira impressão talvez transpareça no imaginário fantástico das cenografias de festas produzidas por Lasar Segall em 1933 e 1934 para a Sociedade Pró-Arte Moderna, ou SPAM.

Em 1923, Segall mudou-se para o Brasil, apesar dos amigos que tentavam dissuadi-lo, afirmando que apesar da “época agitada”, as condições de trabalho para um artista eram mais favoráveis na Alemanha, que Segall se isolaria “sumido para além dos mares”, onde sua arte não teria “ressonância internacional”. Mas em São Paulo Lasar Segall passou a freqüentar o círculo que José de Freitas Valle, influente político paulista da era do café, reunia em sua mansão cognominada Villa Kyrial, de que participavam tanto os representantes da elite aristocrática quanto os artistas modernistas que haviam se insurgido contra essa elite na Semana de Arte Moderna em 1922. Na Villa Kyrial, Segall conheceu Olivia Guedes Penteado, que lhe encomendou em 1925 um primeiro trabalho de decoração, o Pavilhão Modernista do palacete nos Campos Elíseos. O “espírito modernista” da decoração foi louvado por uma reportagem de Assis Chateaubriand, minuciosamente comentada no livro.

Segundo Fernando Pinheiro, as duas cenografias para a SPAM, uma cidade imaginária e uma selva fantástica (um historiador da arte entusiasmado poderia pensar na pintura de Ambrogio Lorenzetti, Efeitos do Bom Governo na Cidade e no Campo), representam o momento decisivo de convergência entre o expressionismo de Lasar Segall e o modernismo de Mário Andrade, que escreveu um poema para o convite da primeira festa, em 1933, reproduzido no livro. Todo um capítulo é dedicado ao interesse de Mário de Andrade por Segall nos anos 20. Logo após a festa porém, o escritor inicia “uma verdadeira cruzada” em busca da “brasilidade” que o levaria a “se afastar de Segall trocando-o por Portinari”.

Um dos fatores determinantes para a dissolução da pitoresca confraria teria sido o “entusiasmo com o integralismo” partilhado, entre outros, por Olívia Penteado. A certa altura, os membros da SPAM se dividem entre “judeus” e “magnatas”. Segall, antes mentor estético do grupo, passa a ser visto com desconfiança, assim como todos os artistas “neobrasileiros”. A diluição da Sociedade leva Segall a se dedicar exclusivamente à sua Escola de Arte, atividade que lhe permitiu se desenvolver mais plenamente como artista, com plena autonomia estética.

A visão de Fernando Pinheiro sobre a especificidade da Sociologia da Cultura aparenta austeridade. A orelha assinada por Claudia Valladão de Mattos fala em “ampliação do campo de estudo das artes em direção a uma história cultural”. O prefácio de Sérgio Miceli fala em superar o “receituário sociológico habitual”. Pinheiro segue o grande mestre da sociologia francesa do século XX, Pierre Bourdieu: deplora “certas teorias da arte como ‘reflexo’ ou ‘expressão’ do ‘social’” e reivindica a “sociologia como uma forma de ‘crítica da visão pura’”, alusão à célebre formulação do filósofo Immanuel Kant. Isto significa que o seu trabalho é explicitar as “condições de possibilidade” da visão do artista: certas relações sociais sem as quais ele não faria o que fez como fez nem seria necessariamente tal como foi.

O trabalho é vital para os que se interessam por Lasar Segall e pela cultura modernista paulistana dos anos 20 e 30. Traça um nítido retrato da elite cultural e dos modos possíveis de inserção nos círculos sociais que financiavam a atividade artística. Investiga como um artista pode se impor em face de uma situação a princípio adversa. O livro é repleto de informações fascinantes sobre essas festas, seus freqüentadores, os convites, além de raras imagens das decorações compostas pelo artista, as primeiras reproduções coloridas da coleção “ensainhos”.