blog do Bento

Textos de José Bento Ferreira

Entrevista com Carlos Fajardo

Parece haver na sua arte um modo peculiar de estabelecer a relação com o espectador. Você declarou certa vez ter produzido um “trabalho pedestre”, que seria necessário “caminhar ao redor” dele para apreendê-lo. Seria lícito dizer que não se trata de caminhar ao redor, como quando se circunda uma escultura, mas que ao caminhar ao redor de um dos seus objetos, o espectador na realidade caminha no interior do espaço reformulado pelo objeto?

Com certeza. A idéia do pedestre tem dois focos. É uma palavra que entendi como polissêmica, ela envolve uma multiplicidade de questões. A primeira porque, como não tem conteúdo, é um trabalho simples, um trabalho pedestre. A segunda porque é pedestre na escala humana, porque os pedestres somos nós. E a terceira porque o pedestre estabelece com o ambiente uma relação de fisicalidade, uma relação psicológica, uma relação de presença. Presença não vai entre aspas, é presença física o que eu quero dizer. Agora, não é objeto, como perguntado, se fosse, não haveria uma relação efetiva, como eu pretendo.

A gente tem de se lembrar do seguinte: minha formação se dá nos anos sessenta e o meu trabalho efetivamente começa na segunda metade dos anos sessenta do século vinte que, como se sabe, conheceram mudanças fantásticas no universo da expressão artística. A primeira grande mudança foi que a arte deixou de ter autonomia. Fique claro que não estou atacando outro tipo de arte canônica, nada a ver, é como se a arte tivesse aberto um novo espaço de especulação. A perda da autonomia da obra de arte faz parte dos procedimentos dos anos sessenta e implica uma relação de estar fora e estar dentro, implica uma alteridade em que você se relaciona com a obra de arte através do objeto artístico e através de uma doação indireta. Por exemplo (aponta para um pequeno quadro), aqui tem um significante que tem a ver com esse objeto e ele conduz a um significado ausente. Então a obra de arte tradicional trata da relação metafísica de presença-ausente. Meu trabalho, a partir de um determinado momento, não trata disso. É puro estar aqui, puro aqui e agora, não tem essa relação. Então o pedestre, ao andar em torno do meu trabalho, não anda em torno de uma escultura no sentido tradicional, que ele vai tentar entender através de um significante, um significado ausente.

Ora, se você tira essa relação de conteúdo da obra de arte, vai ter de estabelecer algum outro tipo de condição. A condição, não só no meu trabalho, mas seguramente nele, nesses trabalhos pedestres, é uma relação efetiva de dois seres e não de um objeto e de um ser. Isso coloca em questão a perda da autonomia, que é um ganho na História da Arte. A tradição é a relação da arte como forma simbólica. Meu trabalho deixa de ter esse lugar simbólico. Se você elimina isso, alguma coisa você vai colocar no lugar. No meu caso, o termo é pedestre, uma relação de fisicalidade, uma relação efetiva entre aquilo que é a obra e a relação que todos nós temos com ela. Então não tem uma relação metafísica de fora e dentro, só tem dentro.

Mas por que não chamar de objeto de arte?

Porque a palavra objeto é historicamente configurada. Lembra a arte de objeto dos anos sessenta que é uma coisa que eu não faço e que nunca me interessou. Prefiro pensar em termos de formas canônicas e falar que não é uma escultura, muito menos uma pintura. Não trato disso. De desenho eu trato, porque o desenho não é simbólico. Antes de ser simbólico, ele é indicial, porque registra o traço, a efetivação que você produz ao colocar uma linha no papel. Essa linha no papel, antes de simbolizar alguma coisa, é absolutamente indicial. Ela indicia o traço, a fisicalidade, a ação de atrito que você praticou. Então eu diria que o desenho continua tendo interesse no meu trabalho.

Agora, não é objeto porque nunca foi. Farei uma metáfora, apesar de metáfora ser coisa icônica e não indicial, a partir de um texto de Robert Morris chamado Notes on Sculpture Part II, que começa com uma citação de Tony Smith, que foi aquele artista famoso, que fez o cubo de 2,20 por 2,20 metros de ferro. Perguntaram para ele por que não o tinha feito tão pequeno que o vissem de cima para baixo. Ele respondeu: não fiz um objeto. Então perguntaram por que não o tinha feito tão grande que o vissem de baixo para cima. E ele falou: não fiz um monumento.

Eu estabeleço um conjunto de relações em que não há um objeto a ser entendido, é uma relação a ser contemplada com sua presença.

Pode-se dizer que a evolução de cada obra desde o desenho até o tridimensional seria uma busca pela escala do espectador?

Acho que não, acho que o espectador não é aquele ser distante que olha de sua escala. Não é exatamente essa a condição, simplesmente porque não tem espectador. O Oiticica, quando escreveu sobre os Parangolés em 1965, falou a certa altura que com a relação de uso do Parangolé (eu uso e você vê, você vê e eu uso), você deixa de ser observador e passa a ser participante. Aqui não há observadores, apenas participantes. Meu trabalho não tem conteúdo, é quase nada. Por exemplo, o que eu vou fazer na Maria Antônia é um conjunto de espelhos colocados no chão que vão refletir luzes coloridas. As pessoas, andando, terão suas imagens refletidas e essa relação é puramente fenomenológica, não tem conteúdo. Tem uma situação em que você se coloca em relação a. Em relação ao trabalho, em relação aos outros. Quer dizer, sem você não existe o trabalho. É mínimo no sentido de que é uma atuação, um ato físico. É como se você não tivesse exatamente uma obra, mas uma interação entre objetos e pessoas. Não é uma performance no sentido de atuação teatral, mas é uma performance no sentido do ato de participar. 

Sua arte, depurada de toda função narrativa, furta-se a suscitar no espectador a produção de conteúdos, significados, sentimentos…

Significados e conteúdos, tudo bem, mas sentimentos, não. Aqui estamos nós, usando uma forma simbólica de contato que é o falar. O falar tem índice, quando falo “você”, mas é basicamente de conteúdos que estamos tratando. Então, as pessoas que estarão ali devem estabelecer relações de sentimentos e conteúdos umas com as outras. O fato de o trabalho não os possuir não implica que a relação não os possua. Pelo contrário, implica que a relação construa conteúdos simbólicos. Nós vivemos disso. É impossível viver mudo no mundo. Não me relaciono através de ícones e índices, mas através da forma simbólica da linguagem.

Mas nas artes plásticas procura-se fugir disso.

O objeto relacional não tem isso, mas a relação que se estabelece com ele tem por conseqüência isso. É impossível vivermos no mundo sem imagens simbólicas. Não dá. É como se estivéssemos aqui construindo desenhos e não palavras. Não se conhece a filosofia grega sem ler Platão. Não adianta nada a arquitetura grega. São modos diferentes de atuação. Meu trabalho não procura substituir nada. Procura colocar uma nova instância, uma instância relacional. Não estou inventando nada. É uma contingência expressiva do tempo em que vivemos, esse tipo de trabalho que eu produzo.

Como denominar seus trabalhos? Instalações?  

Eu chamo assim. Em inglês, instalação quer dizer “montagem”, que é uma palavra boa, mas pressupõe algo que se coloca, quando no meu caso trata-se de algo que se retira. Uso correntemente a palavra “instalação” por falta de outra melhor. Sônia Salzstein usa uma expressão maravilhosa, que é poética da distância. Gosto de pensar que existe em meu trabalho uma relação de suspensão espaço-temporal. Mas “instalação” me satisfaz como palavra provisória, assim como “pintura” é uma palavra provisória. Não dá para comparar a pintura do Sued com a do Fontana, por exemplo, não estão no mesmo contexto.

Os seus trabalhos não têm títulos e com freqüência confundem-se com sua própria descrição, de modo que a esfera de cipós, o retângulo de tijolos, não são nada além daquilo que ali está, isto é, uma esfera de cipós e um retângulo de tijolos. Do ponto de vista da forma, são objetos extremamente simples, se considerados isoladamente, ou quando apenas se pensa neles. Mas vê-los e apreendê-los significa habitá-los e habitar as relações espaciais que cada trabalho trava com o entorno e com os outros trabalhos porventura expostos. Mas estas relações costumam ser estabelecidas nos mais variados espaços de exposições e sob as mais variadas condições. Você não acha que a presença do espectador, a escala do seu olhar, seu ponto de vista, são condições mais fundamentais do que o espaço expositivo para que os trabalhos atinjam seus propósitos?

Concordo plenamente. Meu trabalho não é site specific. Vamos analisar o site specific. A tradição da arte brasileira não está no site specific americano. Na verdade eu impliquei com a frase do Serra, “tirar o trabalho é destruir o trabalho”, nada a ver. A maravilha do Parangolé é ser uma relação espacial-temporal e não uma relação específica de lugar. A história do site specific é uma história curta. É uma história que não sobrevive aos próprios trabalhos, digamos assim. O próprio Tilted Arc é um trabalho que teve de ser removido e remover um trabalho é acabar com o trabalho. Muito bem, o que nós operamos aqui é uma relação em que o mais importante absolutamente não é o lugar. Não há contingência de site specific. À nossa contingência, a palavra que melhor satisfaz é “instalação”, aquilo que você constrói como estímulo inicial para uma relação entre as pessoas. O que está em causa lá tampouco é novo, o que está em causa lá é o estatuto da arte. Vamos considerar que aquilo seja um ready-made. Tem a ver com ready-made no limite do alcance dessa palavra. E o ready-made é um deslocamento de lugar. Para o trabalho que estará na Maria Antônia, por exemplo, estou pegando coisas que já tenho. São 64 quadrados de um por um metro, quadrados de madeira com cerca de uma polegada de espessura, cerca de três centímetros de espessura e colado neles, um vidro de um por um metro. Estarão dispostos sobre o chão em uma espécie de quadrado de oito por oito metros, erguidos a cerca de dez, quinze centímetros do chão (como você falou, o nome do trabalho se confunde com a descrição). Haverá luzes, cerca de quarenta holofotes fixados em tal ângulo que se projete a luz na parede, essa é a idéia. A imagem que vai se projetar na parede é a das pessoas que estão dentro. Essa imagem, quando há mais do que uma cor, é uma multiplicidade de cores facetadas entre si. Meu trabalho deriva da pintura. Meu trabalho era pintura que se tornou superfície física atual. A minha formação começa com a materialidade na pintura. Minha primeira pintura tinha chapas de acrílico colocadas a cinco centímetros da pintura. Isso eu fiz em 1967. Então, a relação entre materialidade e profundidade foi um assunto formalizador do meu trabalho e continua sendo. Minha escolha, no trabalho de hoje, foi pela superfície material em que acontece alguma coisa em relação ao espectador. É fruto de um longo período de cerca de trinta e tantos anos de desenvolvimento. A introdução da luz é extremamente bem-vinda no contexto dssa relação que se dá na superfície, que no meu caso deriva da superfície pictórica. A pintura que eu fiz e a pintura de que mais gosto, de artistas que aprecio muito, como por exemplo Eduardo Sued, é uma espécie de enigma para a luz. Mas a luz se transforma na superfície pictórica, em termos de cor, no caso de Sued. Eu não faço isso, mas a memória desse tipo de ação, a memória da relação da luz com alguma superfície, disso é que eu vou tratar. Não é pintura, mas questiona a pintura. De algum jeito é uma reflexão sobre a natureza das formas expressivas bidimensionais.

Sua trajetória é exemplar para a compreensão de uma das questões mais fundamentais da arte contemporânea. Você começou como artista pictórico, ao final dos anos sessenta, depois passou a produzir objetos tridimensionais, que no entanto não chegam a se inscrever na tradição da escultura, muito pelo contrário, apresentam-se como reverberações da explosão do espaço pictórico. Como se deu esta passagem? Ela já estava prefigurada nos seus trabalhos pictóricos? Quais artistas foram suas principais referências nesse momento específico?

Difícil essa pergunta, porque envolve uma memória que a gente reconstrói hoje. Eu tive estratégias que explicam a mudança. Uma estratégia básica do meu trabalho tem a ver com um texto que eu li na época chamado On Frontality, da Rosalind Krauss, em que ela falava coisas interessantes. Nós estamos acostumados a uma leitura frontal da pintura. Essa frontalidade elide espessuras e volumes da coisa. Se você pensa no desenho da mão humana feito por uma criança, será frontal porque é uma relação abstrata, ela está contando cinco dedos. Você nunca viu uma mão assim na vida. Você vê a mão de formas diversas. Como eu estava interessado em romper a estrutura narrativa, isto é, a idéia de profundidade, eu pensei na estratégia que alterou tudo na minha pintura. Eu pensei três coisas. Uma, que fosse tão grande que precisasse andar para a frente. Aí começa a idéia pedestre, em que se precisa do corpo. E, interrompidos os módulos visuais, pensei que não se conseguisse estabelecer uma narrativa. E finalmente, eu encostava o plano na parede de maneira que se visse um objeto antes de ver a coisa mesma. Então, eu estava limitando a relação dentro-fora. Minha primeira ruptura foi fazer várias telas encostadas na parede, rompendo o caráter narrativo tradicional.

Essa é uma estratégia. Esculturas eu fiz até o final dos anos sessenta, não depois. Nos anos setenta eu não trabalhei muito. Na minha obra tem um hiato que tem a ver com o fim da Escola Brasil e com a minha relação institucional de ensino, já que o ensino limitava muito o meu tempo de trabalho. Engraçado isso, meu trabalho mesmo era feito nas férias. Até equilibrar essa relação, demorou os anos setenta. Ao final dos anos setenta eu percebi que, encostando a tela na parede, criava-se um vácuo nessa relação horizontal-vertical tradicional. Um outro texto de Rosalind Krauss desse período que também trata disso chama-se Grades. Acho que nesse momento minha maior influência não era de artistas, era de críticos de arte.

Quanto a artistas, minha formação é anfíbia, tem um pé no Brasil e um pé fora. Essa formação tem a ver com Wesley Duke Lee, que teve uma educação artística nos Estados Unidos. É muito estranho – e maravilhoso – que ao ter aulas com Wesley eu tenha conhecido Marcel Duchamp antes de Picasso. Imagine que eu tinha aulas com Wesley no início da década de sessenta. Então, por um lado eu tinha no meu trabalho um projeto que advinha da pintura simbólica. Só que havia outra instância na minha formação, que era Marcel Duchamp. Então posso dizer que a idéia de ready-made, a fantástica idéia de deslocamento, a idéia de uma arte vista não como simbólica, mas como fisicalidade, foram as coisas que mais me influenciaram, definitivamente, na minha formação. Foi uma coisa maravilhosa para mim que devo à percepção do Wesley, que conheceu pessoalmente Marcel Duchamp.

Os artistas que mais me impressionaram foram Marcel Duchamp e os artistas da minimal. Mas minimal, para mim, é Donald Judd. É ele o artista que mais me interessa nesse período. Na pós-minimal, é Robert Smithson, de longe. É um artista que admiro profundamente. Da arte povera há artistas de que gosto muito, como Mario Merz. É claro que no início da minha formação e do meu trabalho eu tinha uma possibilidade de acesso à cultura muito grande. Tive a possibilidade de formar minha biblioteca de livros de arte. Tive uma informação que creio ser incomum e maravilhosa sobre artistas da época. E tive bons amigos. É bom falar que eu estava envolvido com três artistas muito bem informados sobre essas coisas, que discutíamos o tempo todo. Eles eram José Resende, Frederico Nasser e Luiz Paulo Baravelli. Além do Wesley, com certeza. Então o contato com essa arte se deu na época em que ela estava sendo produzida.

Finalmente, na arte brasileira o que mais me interessava na época era o trabalho de Wesley Duke Lee. Em seguida, a minha geração foi a primeira que entrou em contato mais produtivo com a escola do Rio de Janeiro, através de artistas como Gerchmann, Roberto Magalhães, Antônio Dias, Vergara. Esse contato entre nós proporcionou uma relação atualizada com a arte, que era incomum.

Ao mesmo tempo, nós quatro tínhamos contatos muito intensos e recorrentes com Wyllis de Castro. Foi então que conheci melhor a obra de Hélio Oiticica e comecei a obter informações que me levaram a considerá-lo indubitavelmente como artista exponencial na arte dos anos sessenta. Sobretudo no aspecto da temporalidade, pois na arte do site specific americano não havia essa idéia. A certa altura o neo-concretismo se divide em dois. Simbólico dessa divisão é o grande artista Amílcar de Castro, que parte para uma relação expressiva-construtiva. Do outro lado estão Hélio Oiticica e Lygia Clark. Esse desmembramento é significativo para a arte contemporânea como um todo. Olhe Amílcar e você vai encontrar Serra. Olhe Oiticia e vai encontrar Smithson. Ou talvez não encontre ninguém. Ele não tem equivalente.

Ao incorporar no real aquilo que era a essência do gesto pictórico, sua arte aponta para um outro conceito de espaço, distinto do espaço objetivo, onde se vive e caminha, e distinto do espaço da representação, que as obras de arte ocupariam sozinhas. Haveria ali uma segunda potência do espaço, construída por meio do encontro do olhar do espectador com um objeto que é pura exterioridade? Isto é, na sua opinião, sua arte institui uma dimensão mais radical e profunda da percepção e do espaço ou procura apenas refutar as formas convencionais de espacialidade?

 A primeira opção me agrada muito mais a despeito de não saber em que medida posso me identificar com ela. Pressupõe um olhar externo e quando você pensa em olhar, pensa na Fenomenologia da Percepção, um olhar que olha e é olhado, um corpo que é visto e vê. O meu trabalho tem muito a ver com isso e também com uma outra coisa. Certa vez expus um trabalho em uma sala que eu recobri com madeirite. Ainda havia ali um espaço retângulo e passou a existir um polígono, uma forma estranha que eu colequei lá. Não posso teorizar melhor, mas acho que criei uma instância física. Como se não se estivesse nem nesse lugar nem no outro. Como se você voasse de uma cidade para outra: cria-se um estado atual, você está nesta cidade, mas nunca deixa por completo de estar na outra, não deixam de existir as leis do outro lugar. É um estado onírico e estranho e eu gostaria muito que o meu trabalho criasse essa instância. É o meu objetivo na Maria Antônia. Penso em apagar um pouco as luzes, imagino uma situação de penumbra em que a instância de relação fosse mais corpórea do que visual.

Entrevista realizada em 18 de abril de 2005 e publicada no site do CEUMA.

Retrospecto -
- July 8, 2010

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