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Estrangeiros em sua própria terra

Foi-se o tempo em que se falava em abolir fronteiras. Hoje em dia há uma fronteira já no limiar de casa, o vizinho é um estranho e as ruas, terra de ninguém. Na arte invariavelmente está em jogo o estranhamento que acomete a vida. Não o nega a exposição Experiências na Fronteira, apresentada pelo Gabinete de Arte Raquel Arnaud com trabalhos dos treze artistas ligados à galeria que participam da Quinta Bienal do Mercosul, em Porto Alegre (2005).

Artistas exploram as fronteiras das formas de arte e expandem os limites de cada poética. Mas assim como a diversidade dos povos e das línguas quando entram em acordo, as diferentes experiências de expressão somam-se e se elucidam quando se confrontam. Anna Maria Maiolino, Antonio Manuel, Arthur Luiz Piza, Carlos Fajardo, Carlos Zilio, Carmela Gross, Célia Euvaldo, Daniel Feingold, Elizabeth Jobim, Iole de Freitas, José Resende, Sérgio Camargo e Waltércio Caldas, cada um com sua história e sua linguagem, formam algo como um continente no mundo da arte contemporânea.

Cada poética é soberana em sua singularidade, mas acolhe o todo como a uma rede de referências que a situa em meio às outras. A obra de Sérgio Camargo representa o salvo-conduto para atravessar a fronteira arbitrária entre o moderno e o contemporâneo, ou a dupla-cidadania de que gozam certos artistas nesses domínios de legitimidade questionável. Esculturas de Camargo poderão ser vistas não muito longe de um relevo pictórico de Arthur Luiz Piza. Por uma outra via, a da pintura, Piza se aproxima: a partir da experiência européia floresceram os dois artistas que demarcam com clareza o momento em que se dobra o espaço da pintura e chama-se de quadro aquilo que por vezes não difere muito do que se convencionava chamar de escultura. Gravura e colagem levam Piza a trabalhar com relevos. Assim como são pictóricos os relevos de Camargo. As convergências e divergências entre esses dois artistas configuram uma perspectiva extremamente esclarecedora acerca dos rumos da arte moderna nesse momento.

Outra fronteira que atravessa a reunião desses artistas, além do trânsito entre pintura e escultura, determina duas potências inexpugnáveis em perpétuo confronto: o interior e o exterior de uma obra de arte como instâncias interdependentes, mas infensas uma à outra a ponto de que um leve abalo estremeça o equilíbrio instável em que se sustentam. Aqui reside a comunidade de sentido de José Resende, Iole de Freitas, e Waltércio Caldas. Pouco além se situa Carmela Gross com a ocupação efetiva do espaço reivindicado pela experiência artística. Há então duas formas de contato entre as  regiões de dentro e de fora de uma obra de arte: por um lado a intervenção, que invade a experiência comum para modificá-la, por outro a silenciosa influência que exercem um sobre o outro o mundo da obra e o mundo ao redor. O círculo de Iole de Freitas toma para si a totalidade do espaço comum e faz dele um espaço em obras, isto é, faz dele o espaço de uma obra. O espaço atravessa o trabalho como se o círculo fosse alguma espécie de buraco negro que sugasse a vida para condensá-la em arte. A forma ainda alude a um elo, à expectativa de armistício na incessante rivalidade entre os dois vetores desta experiência, o mundo em comum e o espaço da obra.

Embora apontada como estrutura representativa, por meio da pintura abre-se uma passagem entre a obra e o mundo. Reciprocamente determinadas, as formas no interior dos quadros de Elizabeth Jobim se projetam pelas paredes e envolvem o espectador. No caso da exposição da artista na Bienal de Porto Alegre, os próprios quadros relacionam-se de modo análogo ao das formas dentro deles, o que traduz a experiência visual como um quebra-cabeça contínuo que proporcionaria breves relances de plenitude a cada encaixe provisório.

A pintura permanece inserida no contexto. Antonio Manuel e Carlos Zilio seguem caminhos semelhantes a partir de uma arte engajada no sentido forte da palavra, não por compromisso ideológico, mas por sentimento do mundo, de pertença ao tempo e à existência. Zilio, porém, reencontra a pincelada, o gesto pictórico, e remonta a uma experiência de expressão que a princípio negaria a veemência de sua poética militante. Antonio Manuel, por sua vez, transita sempre entre a necessidade de dizer e a urgência de fazer alguma coisa em face do absurdo. No primeiro momento de seu percurso, a geometrização pictórica está a serviço da transmissão de uma mensagem, seja esta o grito de protesto ou uma intervenção irônica. Posteriormente, o “fazer” que apontava para uma utopia aparece como negatividade. Cada um à sua maneira, os pintores ensinam a tirar proveito da restrição criadora que a pintura impõe como linguagem ou meio de expressão. Daniel Feingold, por exemplo, realiza plasticamente o que era posto como esperança utópica e dúvida existencial. Aos poucos uma autonomia formal toma o lugar da idéia de emancipação e a pintura volta a ser uma linguagem muda. Mas no interior desta limitação, desdobram-se espaços improváveis desvendados por meio de  uma profusão de cores e promete um horizonte de plena realização.

Em Célia Euvaldo, uma forma de pintura muito singular, sempre em negro para que a atenção se volte integralmente aos gestos pictóricos, ou vestígios, que são as enormes pinceladas. Com outras cores, não haveria a ênfase nas diferenças entre gestos rugosos e lisos, foscos e reluzentes, que compõem cada pintura. Usar cores seria falar demais e encobrir o que interessa realmente. Diversas regiões dos quadros aparecem e desaparecem de acordo com a incidência da luz e o uso da cor negra confere a cada pintura um formato exterior definido pelo contraste entre tinta e tela em branco. É crucial então que agora a pintora apresente quadros completamente brancos. Fica muito mais difícil enxergar pinceladas nos quadros brancos e quem olha de relance não vê pintura de forma alguma. É preciso se deter diante dos quadros e esperar que a pupila se adapte à sua claridade. Então surgem não apenas as diferentes pinceladas, mas também um novo tipo de relação entre pintura e tela em branco. Com esses novos quadros, Célia Euvaldo não apenas toca os mais extremos limites de sua poética, modificando-a sensivelmente, como repensa os limites da pintura como um todo.

Mesmo depois de superar a experiência pictórica, Carlos Fajardo não cessa de se remeter aos fundamentos da pintura. O trabalho com granito, vidro e espelho forma uma superfície opaca e transparente ao mesmo tempo. Sobre ela se projeta o reflexo do que está em volta, como quando se protege uma pintura com vidro e a iluminação mal feita produz um reflexo do espectador em lugar de deixá-lo ver o quadro. O trabalho provoca a perturbadora impressão de que o mundo se reflete em pedra e está condenado à opacidade, de que a própria luz, promessa de transparência, não passa de um grito petrificado.

Sobre uma simples mesa de madeira, Anna Maria Maiolino dispõe diversos objetos marcados pelo trabalho manual que os produziu. Por sua disposição e pela sombria expressividade, parecem dotados de vida própria, como deuses lares ou toda sorte de objetos votivos. Na arte contemporânea é comum não intitular trabalhos, mas ao chamá-los de São Esses, Mais Esses, Mais de Mil, a artista usa com inteligência o artifício do título para ressaltar a inquietante indefinição dessas entidades sinistras que parecem observar a condição humana desde um outro mundo e em lugar de intervir preferem ruminar silenciosamente uma severa sentença.

Na vida como na arte, a diferença está em perene combate com a diluição e quando estas forças se desequilibram há sempre o risco de uma catástrofe. Por isso a arte contemporânea lida tanto com a idéia de equilíbrio instável, de que tudo pode desmoronar a qualquer momento. Mas a graça está justamente na busca desta situação precária e em se admirar que ainda se mantenha.

Gabinete de Arte, 2005