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“A pino” de Claudio Cretti

Claudio Cretti afirma que se sentiu desafiado por um colega a retomar a radicalidade de trabalhos anteriores, que eram performances. Há pouco Ana Prata expôs pinturas mais abstratas do que sempre fizera e contou coisa parecida: inquietou-se com um texto crítico! Eles não se contentam com o consenso nem com a coerência interna de sua produção artística.

Há razões para se reconhecer na performance uma forma contestadora por si só. Fruto da vanguarda, é a antítese da obra de arte no sentido convencional. Porém, como as vanguardas, também pode ser absorvida.

A performance acontece uma vez só. A atuação teatral também é única, mas nem todo espectador percebe essa unicidade tanto quanto quem atua. Assim como as improvisações mais felizes tendem a ser incorporadas ao espetáculo, vestígios de performances são comercializados como obras de arte.

Podem ser imagens fotográficas ou objetos que funcionam como imagens das ações nas quais teriam sido utilizados. São “relíquias de toque” da atualidade, como os objetos tocados por santos aos quais se atribui a capacidade de transmitir força espiritual.

Sempre haverá distância entre o momento da performance e os seus “vestígios”. É preciso um público, mas é para poucos.

Não se aplica facilmente o termo “exposição”. Até mesmo a cobertura jornalística se complica sem o acesso prévio do repórter ao trabalho de arte. Não se pode falar do que ainda não aconteceu nem recomendar o que não pode mais ser visto porque já passou.

O trabalho de performance realiza-se “aqui e agora”, por isso burla as regras do jogo em que se ajustam os participantes do mundo da arte. Apesar de toda pré-produção (atores e trilha sonora), A pino resume-se ao conjunto de ações e sensações partilhadas pelo público com o artista e sua equipe.

A performance pode ser repetida, como uma peça de teatro que dura toda uma temporada. Mas, assim como no teatro, o trabalho não está nas imagens nem nas críticas, talvez ainda esteja ativo em algum lugar nos sentimentos ou memórias das pessoas.

Claudio Cretti realizou A pino no auditório de um casarão construído em 1926, que fica próximo ao Terminal Bandeira, no centro de São Paulo. Ali funciona um espaço de residências artísticas patrocinado por um fabricante de energéticos. A beleza do casarão, restaurado impecavelmente, não tem relação com o trabalho.

Apesar do conhecimento prévio sobre a natureza do trabalho, a escuridão quase total do espaço era perturbadora. Principalmente porque era preciso se locomover sem esbarrar nas outras pessoas que estavam presentes.

Abrir os braços e tatear foi uma reação instintiva e inútil. Logo se percebia que uma espécie de serragem (?) espalhada pelo chão provocava um ruído. Os mais desorientados arrastavam os pés para se fazer ouvir e com isso usavam os sons dos outros para se localizar.

Assim, o trabalho produziu uma forma de sociabilidade, como pensou o crítico Nicolas Bourriaud em seu Estética relacional. Mas em poucos minutos as pupilas se acostumaram com a penumbra (como na “alegoria da caverna” de Platão, mas ao contrário) e arrastar os pés tornou-se desenecessário. Era possível até reconhecer as pessoas que passavam mais perto.

Um componente importante do trabalho é a trilha sonora. O som grave e contínuo, sutilmente ritmado, não impressiova enquanto se fazia ouvir durante a espera. No escuro, porém, causava uma sensação de suspense.

A trilha marcava os deslocamentos de três atores que se punham sob fachos de luz. Um pouco de fumaça cenográfica tornava a luz bem visível, incidindo verticalmente sobre os corpos (daí “a pino”), mas quase só iluminava os rostos.

Uma atriz ergueu a mão e brincou com a luz sobre sua face, dedilhando sombras. Em geral, porém, permaneciam estáticos. Claudio Cretti intervinha ocasionalmente para que mantivessem posturas hieráticas.

Um som agudo, como uma chibatada, marcava deslocamentos que redesenhavam o espaço e induziam o público a se mover pela penumbra, sempre atento aos vultos que se atravessavam, os quais por vezes mal se via.

Além de reconfigurar o espaço, esses movimentos interrompiam uma espécie de transe. O som grave pode estar ligado ao ouvido interno, que se forma muito cedo. Depois de algum tempo no escuro, a sensação de suspense causada pela trilha sonora ameaçava se transformar num torpor regressivo, oportunamente interrompido pelas chibatadas agudas que lembravam a presença dos outros e a possibilidade de locomoção.

Em nenhum momento a experiência foi ameaçadora, desagradável ou agressiva. Em poucos minutos era possível se acostumar com a baixa luminosidade e compreender os códigos compartilhados pelos participantes. Além disso, era possível sair assim que se quisesse.

Instituiu-se provisoriamente entre os espectadores um “sistema auto-suficiente de signos, ações e imagens compreensíveis somente para os nativos”, como diz Hans Belting, a propósito dos lugares tradicionalmente estudados pelos antropólogos. Atualmente, porém, proliferam os “não-lugares”, como Marc Augé chamou os lugares que não são identitários, relacionais nem históricos, como shopping-centers e aeroportos.

É perturbador pensar que muitos espaços dedicados à arte contemporânea se enquadram na categoria dos “não-lugares” e significativo que a sensação de estar em “lugar antropológico” tenha sido produzida por uma performance, que não deixa senão meros vestígios.

Não-lugares se caracterizam pela visibilidade máxima. Claudio Cretti usou a escuridão para criar um lugar antropológico. Para isso, precisou dar forma ao escuro, que a princípio seria irrepresentável.

Um relevo que integra a mostra sobre os maias na Oca representa um deus do infra-mundo que tem gravado sobre a face o termo “obscuridade”. Sua língua se bifurca em duas serpentes enrodilhadas que secretam um líquido que gera vida, de acordo com as crenças sobre a circularidade entre sacrifício, alimento, morte e vida.

Distante do universo mítico, Claudio Cretti mostrou que, analogamente, percebemos melhor o espaço que ocupamos e aqueles que nos cercam quando precisamos nos esforçar para vê-los.

Assim, A pino assemelha-se ao trabalho do fotógrafo esloveno Evgen Bavcar, que capta personagens na penumbra, ele mesmo em meio às sombras ou sua mão tateando imagens, sendo a fotografia mais o registro da tentativa de ver do que de uma visão.

É precisamente essa a interpretação do professor Gérard Lebrun sobre a saída da caverna de Platão, proferida no curso “Artepensamento” da Funarte em 1994: a cada passo não se aumenta a capacidade de ver, apenas se desfazem as ilusões.

Bavcar, um fotógrafo cego! Um de seus textos, citado por Ricardo Fabbrini, explica o trabalho de Claudio Cretti. Tanto a performance A pino quanto essas fotos tratam da “necessidade de passar pela cegueira para aceder a uma nova visão”.