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Carolina Paz: a artista e sua obra

Se a categoria “obra de arte” deixou de ser lugar-comum e tornou-se ponto de discussão, o que dizer da palavra “obra” como conjunto de trabalhos realizados por uma determinada pessoa? O que unifica a trajetória de um artista? Qual é a relação entre a unidade da obra e a identidade pessoal dos indivíduos, sejam eles artistas ou não? Essas questões já foram respondidas de diversas maneiras, mas se complicam quando consideradas a partir de uma perspectiva global, para além da história da arte e suas referências filosóficas.

Nesse campo ampliado, as imagens produzidas pelos artistas aparecem como resultados de relações humanas e não como criações pura e simplesmente individuais, uma vez que a própria consciência de cada indivíduo pode não ser senão a “somatória de suas relações com outras pessoas,” como escreveu o antropólogo Alfred Gell ao tratar precisamente dessas questões. Haveria segundo o autor um “isomorfismo estrutural” entre a obra de um artista como um todo e a constelação de relações interpessoais que aponta unicamente para a sua pessoa. Assim como a “mônada” de Leibniz, cada indivíduo é único, mas “possui relações que expressam todos os outros.”

Não seria mera coincidência que a idéia do pensador metafísico tenha servido tanto ao filósofo Walter Benjamin, para ilustrar uma concepção de história, quanto ao antropólogo Maurice Godelier, para caracterizar as relações entre pessoas e coisas a partir do conceito de dom ou dádiva: “a parte é o Todo, o Todo está inteiro em cada uma de suas partes.” Em circunstâncias diversas, os dois autores empregaram a metafísica para reforçar posicionamentos materialistas a respeito da filosofia da história e da teoria social, respectivamente.

Essas idéias tornam mais compreensível aquilo que nós sabemos acerca das obras de arte, isto é, que as possibilidades expressivas são determinadas pelo contexto ao qual cada uma delas pertence e que esse contexto envolve tanto a subjetividade do artista quanto as relações intersubjetivas existentes ao redor dele. Por isso, uma obra de arte importante pode ser um objeto idêntico a uma coisa comum. A força do trabalho de arte depende de sua capacidade de exprimir o feixe de relações que envolve a mente e o mundo de um artista.

Compreende-se também a dificuldade de avaliar as obras de arte, uma vez que as circunstâncias se alteram e somente a continuidade da expressividade artística em diversas perspectivas assegura sua consistência, ainda que nunca de modo definitivo. Circunstâncias diferentes podem aumentar ou diminuir o interesse por determinadas obras ou momentos históricos.

A artista Carolina Paz afirma que seu trabalho passou por transformações significativas depois das residências artísticas realizadas ao longo de 2014 nos Estados Unidos e na Europa. Uma nova etapa pode potencializar os momentos anteriores. Nesses trabalhos mais recentes, ela retoma a prática da pintura sem abandonar o caráter reflexivo e conceitual das esculturas.

O “isomorfismo” entre trabalhos de arte e relações humanas ocorre antes e depois do período apontado como um momento decisivo. O período anterior contém uma série de trabalhos inspirados no costume intercultural de tomar café. Seria possível argumentar que Dois, Dobra, Contato e Todo o tempo nada têm a ver com o costume e exploram apenas as formas dos objetos, as tensões criadas pelos pesos, o equilíbrio instável do líquido, a cor e o modo como se formam manchas sobre o papel.

A interpretação que prima pela visualidade não está errada, mas é incompleta. Os trabalhos de Carolina Paz não são como os ready-mades de Marcel Duchamp, que, segundo o filósofo e crítico Arthur C. Danto, foram “selecionados precisamente pela falta de interesse estético.” As formas, tensões e justaposições das xícaras, líquidos e fios criam relações delicadas que removem provisoriamente os objetos do contexto prático. O caráter provisório dessa operação, porém, não é acidental.

O contexto original de onde vieram os objetos usados nos trabalhos é tão significativo quanto a beleza visual obtida com eles. O convite ao café é um código universalmente conhecido. Nos trabalhos de Carolina Paz, o café funciona como as imagens dos meios de comunicação de massa na arte pop, em contraponto às dimensões insondáveis exploradas pelos pintores expressionistas abstratos. Com marcas de xícaras e manchas de café sobre papel, a artista produz trabalhos que podem ser vistos como arte gráfica abstrata, mas cujas formas, em lugar de negar o convívio e a comunicabilidade, resultam deles.

O período de 2014 e 2015, por sua vez, caracteriza-se pelo uso de imagens preexistentes e pela retomada da pintura. A reunião desses dois aspectos não é fácil, uma vez que a cultura da arte moderna atribui ao trabalho do pintor a nobre qualidade da criação individual. Mas assim como havia demonstrado a possibilidade de criar formas livres a partir do convívio e da comunicabilidade, nesse novo movimento a artista redireciona a pintura para um universo intersubjetivo.

Intersubjetividade não é o contrário de subjetividade. A artista afirma que seleciona imagens a partir de diversas fontes para “criar seus próprios signos.” As relações entre as imagens produzem associações surrealistas, mas em lugar da vida onírica a sucessão remete a certas formas de sociabilidade. Plantas e animais, pintados sobre papel ou sobre objetos de madeira, aludem a símbolos mágicos, totêmicos e destacam-se do fundo pintado com o dourado dos ícones. Em certos trabalhos, as imagens se organizam parataticamente, como se compusessem uma linguagem de hieróglifos.

As imagens sobre madeira exercem a antiga função de proteger os recipientes que contêm objetos sagrados ou preciosos. Retratos de costas ressaltam o caráter íntimo daquilo que a imagem foi feita para conter. Por outro lado, quando as imagens se voltam para nós a partir do fundo decorativo, estão imersas em redes de intertextualidade, como as pinturas feitas a partir de ilustrações dos livros de Pierre Bourdieu. A artista trata das relações entre intimidade e loquacidade, entre a consciência individual e os contatos com os outros.

Aplica-se no caso de Carolina Paz a idéia de Alfred Gell de que a obra de um artista é um “objeto distribuído” estruturalmente semelhante à consciência interna do realizador que, por sua vez, configura-se a partir de circunstâncias reais (históricas, sociais etc). Em ambicioso estudo, o antropólogo associa às obras de arte a fala de um informante dakota, citada pelo sociólogo Émile Durkheim:

Tudo o que se move, detém-se aqui ou ali, num momento ou noutro. O pássaro que voa se detém num lugar para fazer o ninho, num outro para descansar de seu vôo. O homem que caminha, detém-se quando lhe agrada. Acontece o mesmo com a divindade. O Sol, tão brilhante e magnífico, é um lugar onde ela se deteve. As árvores e os animais são outros. O índio pensa nesses lugares e envia a eles suas preces, para que estas atinjam o local onde o deus estacionou e para que obtenham assistência e bênção.

O antropólogo Lévi-Strauss se admira com a semelhança entre esta descrição animista e a idéia de “duração” do filósofo Henri Bergson. Alfred Gell, por sua vez, comenta a “doutrina do presente vivo” do filósofo Edmund Husserl. A consciência do tempo enquanto “fluxo de consciência” não teria a forma de uma coisa, mas de movimento, duração. Cada obra de arte seria um ponto de parada capaz de exprimir esse fluxo devido ao rastro que remete aos momentos anteriores e ao direcionamento que aponta para o que está por vir.

Cada imagem escolhida e produzida por Carolina Paz é um desses pontos de parada, “um local onde o deus estacionou” em meio ao fluxo da consciência. Imagens são cristalizações, intervalos de descontinuidade. Nelas se torna visível uma determinada conjunção de fatores que ocorre num momento único, e que podemos chamar de “mônada” ou “constelação.” Nesta conjunção estão implicados tanto os trabalhos anteriores da artista quanto os próximos, tanto o seu estado de espírito quanto o espírito de época que ela é capaz de captar, tanto uma sensibilidade profunda quanto a abertura para o diálogo.

Esses fatores são acidentais na vida dos artistas. Podemos considerar a possibilidade de um bom artista indiferente aos sentimentos humanos ou ao que pensam as outras pessoas. Mas isso não impede que a qualidade de sua obra resida na capacidade de cada uma das partes (as obras) exprimir o todo e na capacidade da obra como um todo de exprimir o contexto em meio ao qual ela foi produzida, e isto ao longo do tempo.

No caso de Carolina Paz, sensibilidade e diálogo permitem captar e exprimir algo de significativo a respeito do conceito de obra de arte e da relação entre a obra e a consciência. A diversidade do conjunto de trabalhos compõe um só “objeto distribuído” (a obra, o trabalho) por mais heterogêneas que sejam as suas partes. Analogamente, por mais diversas que sejam as formas de sociabilidade em que a pessoa se envolve, trata-se de um indivíduo único, incomparável (diria Nietzsche), ainda que sua própria individualidade seja um resultado dessas relações.

 

Referências bibliográficas

Alfred Gell, Art and agency, Clarendon Press, 1998.

Arthur C. Danto, Philosophizing art, University of California Press, 2001.

Émile Durkheim, As formas elementares da vida religiosa, Martins Fontes, 2000.

Gottfried Wilhelm Leibniz, Monadologia, Rusconi, 1997.

Maurice Godelier, O enigma do dom, Civilização Brasileira, 2001.

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Silvia M no espaço Transarte

Depois do pintor americano Timothy Cummings e da fotógrafa alemã Iwajla Klinke, o espaço Transarte apresenta uma exposição da artista paulistana Silvia M a partir de 16 de agosto. Os três realizaram residências artísticas no espaço dirigido por Maria Helena Peres Oliveira e localizado na rua Alameda Santos, 1518. Nos trabalhos dos estrangeiros transparecia o contato com a realidade brasileira. Para Silvia M, a residência levou à introspecção e a uma concentração intensa no próprio trabalho.

A artista realiza trabalhos com dois tipos de materiais: objetos que foram dados para ela e objetos abandonados, que ela coletou no espaço público. Objetos dados e jogados fora sofrem então uma série de intervenções, eles podem ser moldados em gesso, fotografados, costurados com espuma ou justapostos a outros objetos. Embora a artista afirme que, ao coletar coisas nas ruas, seleciona aquelas que lhe parecem “plasticamente interessantes,” a história de cada objeto também é essencial para o trabalho.

Costuras e bordados são características de trabalhos de Silvia M desde Por dentro, uma série de caixas manipuláveis expostas no espaço cultural da Caixa Econômica Federal em 2002. A partir de 2006, a artista cria objetos com imagens cobertas de parafina e moldes de gesso sobre peças de mobília, como gavetas e portas de armário. Os móveis, não feitos pelas mãos da artista, fazem parte do trabalho. O procedimento tem como referência os ready-mades de Duchamp e os objets-trouvés dos surrealistas.

No mesmo ano, a artista produz trabalhos a partir da residência artística do Ateliê Amarelo com objetos coletados na região paulistana da “cracolândia.” Esses objetos foram substituídos por moldes de gesso instalados no local onde haviam sido encontrados. Muitos deles figuram na exposição atual, reaproveitados em trabalhos posteriores.

Em 2009, com a série Visitas invasoras, a artista aprofunda o caráter relacional do trabalho, que era de trocas com o meio (as coisas pelos moldes). Silvia M realiza uma série de visitas a pessoas mais ou menos próximas e recebe coisas oferecidas por elas, que ela não escolhe. Moldes de gesso produzidos a partir desses objetos devem ser posteriormente instalados nas casas, como uma espécie de retribuição.

Os moldes e as ações da artista são visíveis apenas para os que a receberam. Seus vestígios são os registros escritos e fotográficos, além dos próprios objetos dados, que, assim como os objetos descartados, retornam em forma de outros trabalhos. Esses novos trabalhos, por sua vez, não deixam de ser vestígios das ações pelas quais os objetos foram adquiridos, de modo que se problematiza o conceito de obra de arte como um objeto determinado que deve ser apreciado por suas próprias qualidades.

O complexo sistema de trocas recíprocas tematizado por Silvia M extrapola as intenções vanguardistas e reproduz os passos estipulados pelo sociólogo Marcel Mauss em Ensaio sobre a dádiva (1925) ao reencenar as obrigações de dar, receber e retribuir que se exprimem na vida própria que as coisas parecem ter quando circulam.

A exposição de Silvia M no espaço Transarte contém diversas séries de trabalhos com objetos dados e descartados, como brinquedos, roupas, sapatos, fragmentos de peças mecânicas e eletrônicas. Um trabalho maior, com objetos bordados e plastificados, alguns deles coletados na “cracolândia” em 2006, foi montado no local durante o período de residência.

A disposição dos trabalhos de Silvia M foi desenhada pela artista plástica Maria Bonomi. Amplo catálogo de trabalhos da artista foi produzido por Maria Helena Peres Oliveira com textos do artista plástico Arthur Luiz Piza e do crítico José Bento Ferreira.

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“A pino” de Claudio Cretti

Claudio Cretti afirma que se sentiu desafiado por um colega a retomar a radicalidade de trabalhos anteriores, que eram performances. Há pouco Ana Prata expôs pinturas mais abstratas do que sempre fizera e contou coisa parecida: inquietou-se com um texto crítico! Eles não se contentam com o consenso nem com a coerência interna de sua produção artística.

Há razões para se reconhecer na performance uma forma contestadora por si só. Fruto da vanguarda, é a antítese da obra de arte no sentido convencional. Porém, como as vanguardas, também pode ser absorvida.

A performance acontece uma vez só. A atuação teatral também é única, mas nem todo espectador percebe essa unicidade tanto quanto quem atua. Assim como as improvisações mais felizes tendem a ser incorporadas ao espetáculo, vestígios de performances são comercializados como obras de arte.

Podem ser imagens fotográficas ou objetos que funcionam como imagens das ações nas quais teriam sido utilizados. São “relíquias de toque” da atualidade, como os objetos tocados por santos aos quais se atribui a capacidade de transmitir força espiritual.

Sempre haverá distância entre o momento da performance e os seus “vestígios”. É preciso um público, mas é para poucos.

Não se aplica facilmente o termo “exposição”. Até mesmo a cobertura jornalística se complica sem o acesso prévio do repórter ao trabalho de arte. Não se pode falar do que ainda não aconteceu nem recomendar o que não pode mais ser visto porque já passou.

O trabalho de performance realiza-se “aqui e agora”, por isso burla as regras do jogo em que se ajustam os participantes do mundo da arte. Apesar de toda pré-produção (atores e trilha sonora), A pino resume-se ao conjunto de ações e sensações partilhadas pelo público com o artista e sua equipe.

A performance pode ser repetida, como uma peça de teatro que dura toda uma temporada. Mas, assim como no teatro, o trabalho não está nas imagens nem nas críticas, talvez ainda esteja ativo em algum lugar nos sentimentos ou memórias das pessoas.

Claudio Cretti realizou A pino no auditório de um casarão construído em 1926, que fica próximo ao Terminal Bandeira, no centro de São Paulo. Ali funciona um espaço de residências artísticas patrocinado por um fabricante de energéticos. A beleza do casarão, restaurado impecavelmente, não tem relação com o trabalho.

Apesar do conhecimento prévio sobre a natureza do trabalho, a escuridão quase total do espaço era perturbadora. Principalmente porque era preciso se locomover sem esbarrar nas outras pessoas que estavam presentes.

Abrir os braços e tatear foi uma reação instintiva e inútil. Logo se percebia que uma espécie de serragem (?) espalhada pelo chão provocava um ruído. Os mais desorientados arrastavam os pés para se fazer ouvir e com isso usavam os sons dos outros para se localizar.

Assim, o trabalho produziu uma forma de sociabilidade, como pensou o crítico Nicolas Bourriaud em seu Estética relacional. Mas em poucos minutos as pupilas se acostumaram com a penumbra (como na “alegoria da caverna” de Platão, mas ao contrário) e arrastar os pés tornou-se desenecessário. Era possível até reconhecer as pessoas que passavam mais perto.

Um componente importante do trabalho é a trilha sonora. O som grave e contínuo, sutilmente ritmado, não impressiova enquanto se fazia ouvir durante a espera. No escuro, porém, causava uma sensação de suspense.

A trilha marcava os deslocamentos de três atores que se punham sob fachos de luz. Um pouco de fumaça cenográfica tornava a luz bem visível, incidindo verticalmente sobre os corpos (daí “a pino”), mas quase só iluminava os rostos.

Uma atriz ergueu a mão e brincou com a luz sobre sua face, dedilhando sombras. Em geral, porém, permaneciam estáticos. Claudio Cretti intervinha ocasionalmente para que mantivessem posturas hieráticas.

Um som agudo, como uma chibatada, marcava deslocamentos que redesenhavam o espaço e induziam o público a se mover pela penumbra, sempre atento aos vultos que se atravessavam, os quais por vezes mal se via.

Além de reconfigurar o espaço, esses movimentos interrompiam uma espécie de transe. O som grave pode estar ligado ao ouvido interno, que se forma muito cedo. Depois de algum tempo no escuro, a sensação de suspense causada pela trilha sonora ameaçava se transformar num torpor regressivo, oportunamente interrompido pelas chibatadas agudas que lembravam a presença dos outros e a possibilidade de locomoção.

Em nenhum momento a experiência foi ameaçadora, desagradável ou agressiva. Em poucos minutos era possível se acostumar com a baixa luminosidade e compreender os códigos compartilhados pelos participantes. Além disso, era possível sair assim que se quisesse.

Instituiu-se provisoriamente entre os espectadores um “sistema auto-suficiente de signos, ações e imagens compreensíveis somente para os nativos”, como diz Hans Belting, a propósito dos lugares tradicionalmente estudados pelos antropólogos. Atualmente, porém, proliferam os “não-lugares”, como Marc Augé chamou os lugares que não são identitários, relacionais nem históricos, como shopping-centers e aeroportos.

É perturbador pensar que muitos espaços dedicados à arte contemporânea se enquadram na categoria dos “não-lugares” e significativo que a sensação de estar em “lugar antropológico” tenha sido produzida por uma performance, que não deixa senão meros vestígios.

Não-lugares se caracterizam pela visibilidade máxima. Claudio Cretti usou a escuridão para criar um lugar antropológico. Para isso, precisou dar forma ao escuro, que a princípio seria irrepresentável.

Um relevo que integra a mostra sobre os maias na Oca representa um deus do infra-mundo que tem gravado sobre a face o termo “obscuridade”. Sua língua se bifurca em duas serpentes enrodilhadas que secretam um líquido que gera vida, de acordo com as crenças sobre a circularidade entre sacrifício, alimento, morte e vida.

Distante do universo mítico, Claudio Cretti mostrou que, analogamente, percebemos melhor o espaço que ocupamos e aqueles que nos cercam quando precisamos nos esforçar para vê-los.

Assim, A pino assemelha-se ao trabalho do fotógrafo esloveno Evgen Bavcar, que capta personagens na penumbra, ele mesmo em meio às sombras ou sua mão tateando imagens, sendo a fotografia mais o registro da tentativa de ver do que de uma visão.

É precisamente essa a interpretação do professor Gérard Lebrun sobre a saída da caverna de Platão, proferida no curso “Artepensamento” da Funarte em 1994: a cada passo não se aumenta a capacidade de ver, apenas se desfazem as ilusões.

Bavcar, um fotógrafo cego! Um de seus textos, citado por Ricardo Fabbrini, explica o trabalho de Claudio Cretti. Tanto a performance A pino quanto essas fotos tratam da “necessidade de passar pela cegueira para aceder a uma nova visão”.

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Lançamento do livro sobre Wagner Malta Tavares com textos de vários autores

Perfume de princesa

Os odores dos outros

Túmulo da marquesa de Santos

O serpentear das ondas de perfume

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“Na chácara da Luz” de Wilson Sukorski

 

“Em 1770, a irmã carmelita Helena Maria do Espírito Santo tem visões que relata a seu confessor, o franciscano frei Antônio de Santana Galvão: as visões se referem à criação de um convento para religiosas em São Paulo. (…) Finalmente, foi Dom Luís Antônio [o capitão general Morgado de Mateus] quem, inspirado por frei Antônio de Santana Galvão e madre Helena Maria do Sacramento, autorizou a fundação do Recolhimento da Luz, a 2 de fevereiro de 1774.”

Frei Galvão teria registrado a visão sobre o chão de sua cela, imagem preservada de exposição pública, mas fartamente reproduzida como emblema do Museu de Arte Sacra, situado no antigo mosteiro. Tecnicamente desautorizada, a lenda tem dois aspectos notáveis: a capacidade do confessor de transmitir visualmente aquilo que lhe foi dito e a origem “não humana” da construção na qual o frei teria participado com suas próprias mãos. A palavra comunica a imagem, que por sua vez confere ao trabalho manual um valor espiritual. A imagem é um fator determinante dos ajustes entre pensamento, trabalho e fé.

A cela não deve ter sido ocupada pelo recentemente canonizado frei Galvão, que portanto não desenhou a imagem. Tampouco atuou ele como operário na construção do edifício, embora tenha trabalhado na arrecadação dos recursos que a viabilizaram. A lenda enquadra a imagem como objeto de culto. Por isso parece preferível afastá-la como uma falsa versão dos fatos em lugar de investigá-la como um tema de estudo interessante por si só. A mesma lógica se aplica ao valor de culto das imagens. Elas dão ao museu sua razão de ser, mas apenas na medida em que são vistas, expostas e conhecidas exclusivamente como obras de arte.

As imagens do “catolicismo culturalmente brasileiro e caipira” (José de Souza Martins) foram devolvidas à intersecção entre tempo, espaço e aspiração à eternidade pelas sobreposições e polifonias produzidas pela instalação de Wilson Sukorski, em que composição musical, edição de vídeo e muita sensibilidade para captar o espírito do lugar concorrem para restituir algo do poder que elas tiveram antes de ser confinadas à condição de peças de museu.

Um raio de luz destaca o Museu de Arte Sacra, que tomou o lugar do mosteiro, na fotografia feita por satélite. Estendida pelo chão, ela representa literalmente uma visão celestial. A tecnologia divulga imagens feitas a partir do céu, assim como as imagens dos santos difundiram uma vida espiritual talvez inacessível para quem não compreendesse textos e símbolos.

Com a fotografia aérea formam o “tríptico” duas projeções de vídeo com montagens acompanhadas pela trilha sonora impregnante composta por Sukorski. À frente do espectador e atrás dele são projetadas fotografias antigas e filmagens atuais do local e do entorno, assim como imagens das imagens do acervo, reunido pelo arcebispo Duarte Leopoldo e Silva quando uma tendência iconoclasta dos padres ligados à “romanização” quase pôs tudo a perder. Ao lado, em clara referência à distorção diagonal imprimida à perspectiva da pintura “barroca”, Sukorski projeta imagens de manuscritos teológicos e símbolos religiosos.

A edição de vídeo sincroniza a música e o movimento de zoom sobre as imagens, confundindo fotografias, filmagens e imaginária. Sobreposições entre as sucessivas imagens potencializam a reciprocidade das relações entre os planos. Formam-se associações oníricas, como em colagens surrealistas, em alusão a uma interioridade da vida religiosa que era compartilhada com as imagens, mas não necessariamente controlada pela Igreja.

Um intrigante curto-circuito se estabelece entre o descentramento da pintura dos grandes mestres e o espaço da instalação. A atmosfera do encontro pessoal com as imagens se recria tal como se elas estivessem de volta às igrejas das quais foram removidas. Elas ainda podem ser vistas como imagens, apesar das frias classificações e da estranha publicidade a que são submetidas no espaço museológico, enquanto coadjuvantes de uma história da arte.

Música, montagem, correspondências e sobreposições proporcionaram às imagens do museu um renascimento momentâneo.