blog do Bento

Textos de José Bento Ferreira

Lançamento do livro sobre Wagner Malta Tavares com textos de vários autores

Perfume de princesa

Os odores dos outros

Túmulo da marquesa de Santos

O serpentear das ondas de perfume

“Na chácara da Luz” de Wilson Sukorski

 

“Em 1770, a irmã carmelita Helena Maria do Espírito Santo tem visões que relata a seu confessor, o franciscano frei Antônio de Santana Galvão: as visões se referem à criação de um convento para religiosas em São Paulo. (…) Finalmente, foi Dom Luís Antônio [o capitão general Morgado de Mateus] quem, inspirado por frei Antônio de Santana Galvão e madre Helena Maria do Sacramento, autorizou a fundação do Recolhimento da Luz, a 2 de fevereiro de 1774.”

Frei Galvão teria registrado a visão sobre o chão de sua cela, imagem preservada de exposição pública, mas fartamente reproduzida como emblema do Museu de Arte Sacra, situado no antigo mosteiro. Tecnicamente desautorizada, a lenda tem dois aspectos notáveis: a capacidade do confessor de transmitir visualmente aquilo que lhe foi dito e a origem “não humana” da construção na qual o frei teria participado com suas próprias mãos. A palavra comunica a imagem, que por sua vez confere ao trabalho manual um valor espiritual. A imagem é um fator determinante dos ajustes entre pensamento, trabalho e fé.

A cela não deve ter sido ocupada pelo recentemente canonizado frei Galvão, que portanto não desenhou a imagem. Tampouco atuou ele como operário na construção do edifício, embora tenha trabalhado na arrecadação dos recursos que a viabilizaram. A lenda enquadra a imagem como objeto de culto. Por isso parece preferível afastá-la como uma falsa versão dos fatos em lugar de investigá-la como um tema de estudo interessante por si só. A mesma lógica se aplica ao valor de culto das imagens. Elas dão ao museu sua razão de ser, mas apenas na medida em que são vistas, expostas e conhecidas exclusivamente como obras de arte.

As imagens do “catolicismo culturalmente brasileiro e caipira” (José de Souza Martins) foram devolvidas à intersecção entre tempo, espaço e aspiração à eternidade pelas sobreposições e polifonias produzidas pela instalação de Wilson Sukorski, em que composição musical, edição de vídeo e muita sensibilidade para captar o espírito do lugar concorrem para restituir algo do poder que elas tiveram antes de ser confinadas à condição de peças de museu.

Um raio de luz destaca o Museu de Arte Sacra, que tomou o lugar do mosteiro, na fotografia feita por satélite. Estendida pelo chão, ela representa literalmente uma visão celestial. A tecnologia divulga imagens feitas a partir do céu, assim como as imagens dos santos difundiram uma vida espiritual talvez inacessível para quem não compreendesse textos e símbolos.

Com a fotografia aérea formam o “tríptico” duas projeções de vídeo com montagens acompanhadas pela trilha sonora impregnante composta por Sukorski. À frente do espectador e atrás dele são projetadas fotografias antigas e filmagens atuais do local e do entorno, assim como imagens das imagens do acervo, reunido pelo arcebispo Duarte Leopoldo e Silva quando uma tendência iconoclasta dos padres ligados à “romanização” quase pôs tudo a perder. Ao lado, em clara referência à distorção diagonal imprimida à perspectiva da pintura “barroca”, Sukorski projeta imagens de manuscritos teológicos e símbolos religiosos.

A edição de vídeo sincroniza a música e o movimento de zoom sobre as imagens, confundindo fotografias, filmagens e imaginária. Sobreposições entre as sucessivas imagens potencializam a reciprocidade das relações entre os planos. Formam-se associações oníricas, como em colagens surrealistas, em alusão a uma interioridade da vida religiosa que era compartilhada com as imagens, mas não necessariamente controlada pela Igreja.

Um intrigante curto-circuito se estabelece entre o descentramento da pintura dos grandes mestres e o espaço da instalação. A atmosfera do encontro pessoal com as imagens se recria tal como se elas estivessem de volta às igrejas das quais foram removidas. Elas ainda podem ser vistas como imagens, apesar das frias classificações e da estranha publicidade a que são submetidas no espaço museológico, enquanto coadjuvantes de uma história da arte.

Música, montagem, correspondências e sobreposições proporcionaram às imagens do museu um renascimento momentâneo.

Coleção Ludwig

 

A enorme pintura de Gottfried Helnwein, Cabeça de criança, recebe os espectadores da exposição “Visões da coleção Ludwig” no CCBB de São Paulo. Os olhos fechados não representam indiferença, mas vida interior. A recusa a uma troca de olhares anuncia a dimensão solene e introspectiva em que se está prestes a ingressar a partir dos agitados calçadões, onde predominam assuntos práticos, negócios, compras, trajetos, horários etc.

Bem diferente é o retrato de Peter Ludwig feito em 1980 por Andy Warhol, que abre a primeira sala da exposição, no quarto andar do edifício. Ele nos fita de modo hospitaleiro, apesar da opulência da coleção de que não se vê senão uma parte e que continua a crescer, transpondo os limites de sua própria vida. É circunstancial a impressão de que artistas sejam exclusivos portadores de posteridade, tradicionalmente se representa o doador junto a uma imagem de sua encomenda ou na própria imagem encomendada, demonstrando reverência, como o mercador de tecidos que Piero della Francesca pintou ao lado de São Gerônimo (a pintura da Galeria Accademia de Veneza pode ser vista temporariamente no Museu Metropolitan de Nova York).

Na vida póstuma de sua coleção, Ludwig se apresenta ao mesmo tempo como donatário, por ser o detentor das obras de arte, e doador, por mostrá-las ao público, como se prestasse o serviço contínuo da necessária retribuição. Enquanto se dirige ao visitante, seu retrato surge rodeado por trabalhos significativos, que aludem a uma continuidade da história na arte moderna: a pintura de Picasso, a colagem de Rauschenberg e a escultura de Segal.

Cabeças grandes é uma pintura tardia de Picasso, de pinceladas fortes, que flertam perigosamente com a deselegância e ameaçam o casamento feliz entre desenvoltura e vivacidade, peculiar ao mestre moderno. As “cabeças” são de mulher e menino, o antiqüíssimo ícone cristão. No rosto do menino, olhos e boca são compostos por linhas sinuosas, quase grafismos, enquanto a mulher tem olhos que flamejam num clarão brilhante e sua boca é uma ondulação que invade a cabeça com um sorriso lascivo.

A escultura de George Segal, Mulher sentada, e a colagem de Rauschenberg, Banho turco, em que a imagem reticulada da pintura de Ingres aparece entre uma cadeira e um aparelho de TV, mostram o convívio com a arte como algo espontâneo, na contramão da solenidade anunciada à entrada. O preâmbulo completa-se com a imagem do espectador refletida no espelho que se descobre por trás dos tijolos de O muro, de Michelangelo Pistoletto. Ou talvez com as travessas de Banana split de Claes Oldenburg, quando, cumprimentado pelo anfitrião, sentado em companhia da livre beleza moderna e bem servido, o visitante pode finalmente compreender a mudança de registro por que se é preciso passar quando se sai das ruas para entrar na dimensão estética.

Esqueça-se, portanto, a pretensão da arte moderna a uma experiência direta da dimensão estética, acessível universalmente às consciências livres. Mesmo quando problematizam sua identidade com os objetos comuns, o que Oldenburg faz muito menos radicalmente do que Warhol nas caixas de Brillo, e que Pistoletto fez brilhantemente, é enganoso não considerar que esses trabalhos ainda se encontrem sob a jurisdição do discurso sobre a história da arte que ergueu um muro intransponível ao redor do modernismo, para usar a bela imagem criada pelo artista italiano, ligado ao movimento arte povera.

Se resta alguma dúvida, considere os ordenanças da coleção Ludwig a serviço do Banco do Brasil e avalie sua civilidade caso algum dos visitantes ceda ao que parece um convite irresistível de Michelangelo Pistoletto para fazer uma selfie.

Uma outra história da arte

Lá se vão mais de 50 anos que Andy Warhol expôs caixas de sabão em pó “Brillo” numa galeria e o consenso em torno da autonomia das obras de arte moderna começou a ser desfeito. Ainda assim, soa como uma imprudência falar em história da arte a partir dos anos 60 e seria até mesmo uma impostura pretender fazer história da arte contemporânea.

Se há historiografias especializadas na guerra fria e nos regimes autoritários latino-americanos, por que a história da arte nesse período permanece nebulosa? O que há de especial no objeto “arte” que o torna tão enigmático?

Ao mesmo tempo, a globalização traz conseqüências inesperadas para o mundo da arte. Em lugar de unificar o mundo numa forma só de experiência estética (à qual o modernismo se apresentou como candidato único) e em lugar de reunir imagens de todos os povos numa história geral da arte (como o “museu imaginário” de André Malraux), se olharmos ao redor (o que curiosamente parece muito difícil), perceberemos que cada vez faz menos sentido distinguir a “arte popular” (world art), referência cultural, da arte “culta”, erudita.

Hans Belting chama de “arte global” essa forma nova de obra de arte. Considerar o fenômeno da “arte global” pode não resolver o problema da história da arte a partir dos anos 60, mas põe em xeque os próprios conceitos de história da arte e obra de arte. Como construções do pensamento, esses conceitos não caíram do céu, surgiram em épocas específicas e em lugares específicos.

As mudanças históricas significativas que atingiram esses lugares revelaram sua especificidade e conseqüentemente a particularidade dos conceitos que se acreditava universais, como liberdade, democracia, indivíduo, amor e arte.

Ao longo do ano de 2014, essas idéias serão discutidas às terças-feiras no Ateliê 2e1.

A melhor obra de arte de 2013

Poente, de Felipe Cohen

A incerteza sobre a história potencializa a imaginação de quem visita as ruínas de taipa de pilão restauradas como Capela do Morumbi. A edificação pode ser muito mais antiga do que o documento de 1825 da fazenda de John Rudge, mas não é certo se era consagrada a São Sebastião dos Escravos ou se pertencia ao cemitério dos proprietários. Nem se sabe se foi mesmo uma capela ou uma espécie de celeiro, o que talvez a assemelhasse mais ao local onde nasceu Jesus.

Religião não é um tema para Felipe Cohen, mas sua arte é capaz de explicitar “traços” de “modelos religiosos” que, como descreveu o antropólogo Jack Goody, não deixam de “determinar concepções de mundo” em sociedades pretensamente seculares. Isto é possível por causa da tensão entre objetos comuns e a subjetividade dos trabalhos produzidos a partir deles. De algum modo essa tensão remete à experiência religiosa, que também se constitui como negação da realidade imediata, ou de uma experiência direta da realidade imediata.

O raciocínio do filósofo Immanuel Kant de que uma questão de fé só pode ser pensada racionalmente se for reconhecida como objetivamente insuficiente, não podendo ser candidata a um saber, cai como uma luva sobre o trabalho de Felipe Cohen. A questão sobre o que foi a Capela do Morumbi talvez não possa ser respondida, mas poderia ser se determinadas informações fossem obtidas. Trata-se de uma questão histórica e antropológica, portanto empírica e objetiva. Esta questão é análoga à questão sobre a representação na arte figurativa. Um trabalho como Poente, porém, não deve conter os elementos necessários para uma resposta definitiva sobre o que representa. Talvez a questão sobre a representação simplesmente não se aplique e a questão sobre o trabalho de arte seja, como diria Kant, subjetivamente suficiente.

Mas então o que é, no trabalho de Felipe Cohen, o poente? O galho mergulha no chão espelhado como o sol no horizonte. O que está além do horizonte (e portanto do campo de visão) seria o reflexo, a imagem, em que o objeto real (o galho) mergulha. Por outro lado, a luz que vem da porta é horizontal, como a luz do pôr-do-sol. Ela separa o galho em duas partes de luz e sombra, assim como os reflexos no chão separam imagem e realidade em duas partes do trabalho. O título também conota a ação de pôr, que é como o trabalho foi feito: o galho posto sobre o chão. As interpretações são tão aceitáveis quanto incompatíveis.

Uma virtude de Poente é a remissão ao trabalho anterior. A duplicidade entre objetividade e subjetividade e entre os reflexos no espelho e as coisas materiais seria o bastante para lembrar de Anunciação (2008), encaixe perfeito entre uma taça de vidro e uma lâmpada acesa. O próprio galho na verdade são dois: a descontinuidade do material simula uma continuidade entre a imagem e a coisa. Mas o batistério decorado com anjos pintados nos anos 40 com feições indígenas, contíguo ao salão principal onde se encontra Poente, de algum modo complementa Anunciação, que não aparece como um segundo trabalho nem como um prolongamento, mas entre parênteses, como uma lembrança ou, como dizem os antropólogos, sobrevivência.

Se a ênfase de Poente é a relação entre imagem e realidade, Anunciação remete à possibilidade de que a matéria finita contenha a infinitude: a taça de vidro lembra o ventre da mulher e a lâmpada acesa, uma luz espiritual que se difunde pela taça. Se a luz de Poente vem da porta em forma de arco (e da pequena janela redonda acima) e ilumina horizontalmente o galho ao centro da sala, em Anunciação a luz vem de dentro, ilumina o aposento contíguo criando um novo espaço interior (para além do interior da taça), que ganha os tons terrosos das paredes decoradas com afrescos. O conteúdo que ultrapassa o continente é um dos problemas metafísicos que motivaram a repulsa às imagens em diversos momentos da história. O dilema é antiqüíssimo, mas, a certa altura, o ícone de Maria serviu de argumento: se um corpo humano pode dar à luz a substância divina, então uma obra de arte (material) pode exprimir aquilo que seria “incircunscritível”. Anunciação aparece através de Poente, assim como a luz aparece através do vidro.

Imagens e obras de arte não deixam de ser objetos para nós, isto é, que reconhecemos como parte da nossa experiência, construída a partir dos conceitos e categorias que são as ferramentas que nós usamos para nos entender e para entender o mundo. Nesse sentido, são como coisas quaisquer, como um galho seco. A característica comum entre as imagens e as coisas é justamente o que coloca a questão sobre a dificuldade de se determinar o sentido desse tipo específico de ser que é uma imagem ou uma obra de arte. Uma metáfora convencional ou uma obra de arte figurativa devem remeter a uma resposta determinada e não compreendê-la apenas adia a solução de um mistério, como as questões “objetivas” de que se falava há pouco. Um trabalho como o de Felipe Cohen desloca as imagens e as obras de arte para um outro campo. Poente lembra a estranha metáfora formulada pelo poema de João Cabral (1950): “Aquele rio / era como um cão sem plumas”. A interpretação não deve buscar um sentido oculto por trás das imagens, mas percorrer os elementos que a compõem e explorar suas inter-relações.

Este galho não é uma coisa qualquer, mas uma forma viva que serpenteia como um relâmpago entre os mundos da imagem e da realidade. A imagem é um ser vivo, ele quer dizer, tanto quanto o corpo material das obras de arte pode conter um sentido e tanto quanto os corpos físicos se transmitem por memórias, sonhos, pensamentos.

Texto de Douglas de Freitas e informações sobre a exposição

A melhor obra de arte de 2012

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