blog do Bento

Textos de José Bento Ferreira

“A pino” de Claudio Cretti

Claudio Cretti afirma que se sentiu desafiado por um colega a retomar a radicalidade de trabalhos anteriores, que eram performances. Há pouco Ana Prata expôs pinturas mais abstratas do que sempre fizera e contou coisa parecida: inquietou-se com um texto crítico! Eles não se contentam com o consenso nem com a coerência interna de sua produção artística.

Há razões para se reconhecer na performance uma forma contestadora por si só. Fruto da vanguarda, é a antítese da obra de arte no sentido convencional. Porém, como as vanguardas, também pode ser absorvida.

A performance acontece uma vez só. A atuação teatral também é única, mas nem todo espectador percebe essa unicidade tanto quanto quem atua. Assim como as improvisações mais felizes tendem a ser incorporadas ao espetáculo, vestígios de performances são comercializados como obras de arte.

Podem ser imagens fotográficas ou objetos que funcionam como imagens das ações nas quais teriam sido utilizados. São “relíquias de toque” da atualidade, como os objetos tocados por santos aos quais se atribui a capacidade de transmitir força espiritual.

Sempre haverá distância entre o momento da performance e os seus “vestígios”. É preciso um público, mas é para poucos.

Não se aplica facilmente o termo “exposição”. Até mesmo a cobertura jornalística se complica sem o acesso prévio do repórter ao trabalho de arte. Não se pode falar do que ainda não aconteceu nem recomendar o que não pode mais ser visto porque já passou.

O trabalho de performance realiza-se “aqui e agora”, por isso burla as regras do jogo em que se ajustam os participantes do mundo da arte. Apesar de toda pré-produção (atores e trilha sonora), A pino resume-se ao conjunto de ações e sensações partilhadas pelo público com o artista e sua equipe.

A performance pode ser repetida, como uma peça de teatro que dura toda uma temporada. Mas, assim como no teatro, o trabalho não está nas imagens nem nas críticas, talvez ainda esteja ativo em algum lugar nos sentimentos ou memórias das pessoas.

Claudio Cretti realizou A pino no auditório de um casarão construído em 1926, que fica próximo ao Terminal Bandeira, no centro de São Paulo. Ali funciona um espaço de residências artísticas patrocinado por um fabricante de energéticos. A beleza do casarão, restaurado impecavelmente, não tem relação com o trabalho.

Apesar do conhecimento prévio sobre a natureza do trabalho, a escuridão quase total do espaço era perturbadora. Principalmente porque era preciso se locomover sem esbarrar nas outras pessoas que estavam presentes.

Abrir os braços e tatear foi uma reação instintiva e inútil. Logo se percebia que uma espécie de serragem (?) espalhada pelo chão provocava um ruído. Os mais desorientados arrastavam os pés para se fazer ouvir e com isso usavam os sons dos outros para se localizar.

Assim, o trabalho produziu uma forma de sociabilidade, como pensou o crítico Nicolas Bourriaud em seu Estética relacional. Mas em poucos minutos as pupilas se acostumaram com a penumbra (como na “alegoria da caverna” de Platão, mas ao contrário) e arrastar os pés tornou-se desenecessário. Era possível até reconhecer as pessoas que passavam mais perto.

Um componente importante do trabalho é a trilha sonora. O som grave e contínuo, sutilmente ritmado, não impressiova enquanto se fazia ouvir durante a espera. No escuro, porém, causava uma sensação de suspense.

A trilha marcava os deslocamentos de três atores que se punham sob fachos de luz. Um pouco de fumaça cenográfica tornava a luz bem visível, incidindo verticalmente sobre os corpos (daí “a pino”), mas quase só iluminava os rostos.

Uma atriz ergueu a mão e brincou com a luz sobre sua face, dedilhando sombras. Em geral, porém, permaneciam estáticos. Claudio Cretti intervinha ocasionalmente para que mantivessem posturas hieráticas.

Um som agudo, como uma chibatada, marcava deslocamentos que redesenhavam o espaço e induziam o público a se mover pela penumbra, sempre atento aos vultos que se atravessavam, os quais por vezes mal se via.

Além de reconfigurar o espaço, esses movimentos interrompiam uma espécie de transe. O som grave pode estar ligado ao ouvido interno, que se forma muito cedo. Depois de algum tempo no escuro, a sensação de suspense causada pela trilha sonora ameaçava se transformar num torpor regressivo, oportunamente interrompido pelas chibatadas agudas que lembravam a presença dos outros e a possibilidade de locomoção.

Em nenhum momento a experiência foi ameaçadora, desagradável ou agressiva. Em poucos minutos era possível se acostumar com a baixa luminosidade e compreender os códigos compartilhados pelos participantes. Além disso, era possível sair assim que se quisesse.

Instituiu-se provisoriamente entre os espectadores um “sistema auto-suficiente de signos, ações e imagens compreensíveis somente para os nativos”, como diz Hans Belting, a propósito dos lugares tradicionalmente estudados pelos antropólogos. Atualmente, porém, proliferam os “não-lugares”, como Marc Augé chamou os lugares que não são identitários, relacionais nem históricos, como shopping-centers e aeroportos.

É perturbador pensar que muitos espaços dedicados à arte contemporânea se enquadram na categoria dos “não-lugares” e significativo que a sensação de estar em “lugar antropológico” tenha sido produzida por uma performance, que não deixa senão meros vestígios.

Não-lugares se caracterizam pela visibilidade máxima. Claudio Cretti usou a escuridão para criar um lugar antropológico. Para isso, precisou dar forma ao escuro, que a princípio seria irrepresentável.

Um relevo que integra a mostra sobre os maias na Oca representa um deus do infra-mundo que tem gravado sobre a face o termo “obscuridade”. Sua língua se bifurca em duas serpentes enrodilhadas que secretam um líquido que gera vida, de acordo com as crenças sobre a circularidade entre sacrifício, alimento, morte e vida.

Distante do universo mítico, Claudio Cretti mostrou que, analogamente, percebemos melhor o espaço que ocupamos e aqueles que nos cercam quando precisamos nos esforçar para vê-los.

Assim, A pino assemelha-se ao trabalho do fotógrafo esloveno Evgen Bavcar, que capta personagens na penumbra, ele mesmo em meio às sombras ou sua mão tateando imagens, sendo a fotografia mais o registro da tentativa de ver do que de uma visão.

É precisamente essa a interpretação do professor Gérard Lebrun sobre a saída da caverna de Platão, proferida no curso “Artepensamento” da Funarte em 1994: a cada passo não se aumenta a capacidade de ver, apenas se desfazem as ilusões.

Bavcar, um fotógrafo cego! Um de seus textos, citado por Ricardo Fabbrini, explica o trabalho de Claudio Cretti. Tanto a performance A pino quanto essas fotos tratam da “necessidade de passar pela cegueira para aceder a uma nova visão”.

Lançamento do livro sobre Wagner Malta Tavares com textos de vários autores

Perfume de princesa

Os odores dos outros

Túmulo da marquesa de Santos

O serpentear das ondas de perfume

“Na chácara da Luz” de Wilson Sukorski

 

“Em 1770, a irmã carmelita Helena Maria do Espírito Santo tem visões que relata a seu confessor, o franciscano frei Antônio de Santana Galvão: as visões se referem à criação de um convento para religiosas em São Paulo. (…) Finalmente, foi Dom Luís Antônio [o capitão general Morgado de Mateus] quem, inspirado por frei Antônio de Santana Galvão e madre Helena Maria do Sacramento, autorizou a fundação do Recolhimento da Luz, a 2 de fevereiro de 1774.”

Frei Galvão teria registrado a visão sobre o chão de sua cela, imagem preservada de exposição pública, mas fartamente reproduzida como emblema do Museu de Arte Sacra, situado no antigo mosteiro. Tecnicamente desautorizada, a lenda tem dois aspectos notáveis: a capacidade do confessor de transmitir visualmente aquilo que lhe foi dito e a origem “não humana” da construção na qual o frei teria participado com suas próprias mãos. A palavra comunica a imagem, que por sua vez confere ao trabalho manual um valor espiritual. A imagem é um fator determinante dos ajustes entre pensamento, trabalho e fé.

A cela não deve ter sido ocupada pelo recentemente canonizado frei Galvão, que portanto não desenhou a imagem. Tampouco atuou ele como operário na construção do edifício, embora tenha trabalhado na arrecadação dos recursos que a viabilizaram. A lenda enquadra a imagem como objeto de culto. Por isso parece preferível afastá-la como uma falsa versão dos fatos em lugar de investigá-la como um tema de estudo interessante por si só. A mesma lógica se aplica ao valor de culto das imagens. Elas dão ao museu sua razão de ser, mas apenas na medida em que são vistas, expostas e conhecidas exclusivamente como obras de arte.

As imagens do “catolicismo culturalmente brasileiro e caipira” (José de Souza Martins) foram devolvidas à intersecção entre tempo, espaço e aspiração à eternidade pelas sobreposições e polifonias produzidas pela instalação de Wilson Sukorski, em que composição musical, edição de vídeo e muita sensibilidade para captar o espírito do lugar concorrem para restituir algo do poder que elas tiveram antes de ser confinadas à condição de peças de museu.

Um raio de luz destaca o Museu de Arte Sacra, que tomou o lugar do mosteiro, na fotografia feita por satélite. Estendida pelo chão, ela representa literalmente uma visão celestial. A tecnologia divulga imagens feitas a partir do céu, assim como as imagens dos santos difundiram uma vida espiritual talvez inacessível para quem não compreendesse textos e símbolos.

Com a fotografia aérea formam o “tríptico” duas projeções de vídeo com montagens acompanhadas pela trilha sonora impregnante composta por Sukorski. À frente do espectador e atrás dele são projetadas fotografias antigas e filmagens atuais do local e do entorno, assim como imagens das imagens do acervo, reunido pelo arcebispo Duarte Leopoldo e Silva quando uma tendência iconoclasta dos padres ligados à “romanização” quase pôs tudo a perder. Ao lado, em clara referência à distorção diagonal imprimida à perspectiva da pintura “barroca”, Sukorski projeta imagens de manuscritos teológicos e símbolos religiosos.

A edição de vídeo sincroniza a música e o movimento de zoom sobre as imagens, confundindo fotografias, filmagens e imaginária. Sobreposições entre as sucessivas imagens potencializam a reciprocidade das relações entre os planos. Formam-se associações oníricas, como em colagens surrealistas, em alusão a uma interioridade da vida religiosa que era compartilhada com as imagens, mas não necessariamente controlada pela Igreja.

Um intrigante curto-circuito se estabelece entre o descentramento da pintura dos grandes mestres e o espaço da instalação. A atmosfera do encontro pessoal com as imagens se recria tal como se elas estivessem de volta às igrejas das quais foram removidas. Elas ainda podem ser vistas como imagens, apesar das frias classificações e da estranha publicidade a que são submetidas no espaço museológico, enquanto coadjuvantes de uma história da arte.

Música, montagem, correspondências e sobreposições proporcionaram às imagens do museu um renascimento momentâneo.

Coleção Ludwig

 

A enorme pintura de Gottfried Helnwein, Cabeça de criança, recebe os espectadores da exposição “Visões da coleção Ludwig” no CCBB de São Paulo. Os olhos fechados não representam indiferença, mas vida interior. A recusa a uma troca de olhares anuncia a dimensão solene e introspectiva em que se está prestes a ingressar a partir dos agitados calçadões, onde predominam assuntos práticos, negócios, compras, trajetos, horários etc.

Bem diferente é o retrato de Peter Ludwig feito em 1980 por Andy Warhol, que abre a primeira sala da exposição, no quarto andar do edifício. Ele nos fita de modo hospitaleiro, apesar da opulência da coleção de que não se vê senão uma parte e que continua a crescer, transpondo os limites de sua própria vida. É circunstancial a impressão de que artistas sejam exclusivos portadores de posteridade, tradicionalmente se representa o doador junto a uma imagem de sua encomenda ou na própria imagem encomendada, demonstrando reverência, como o mercador de tecidos que Piero della Francesca pintou ao lado de São Gerônimo (a pintura da Galeria Accademia de Veneza pode ser vista temporariamente no Museu Metropolitan de Nova York).

Na vida póstuma de sua coleção, Ludwig se apresenta ao mesmo tempo como donatário, por ser o detentor das obras de arte, e doador, por mostrá-las ao público, como se prestasse o serviço contínuo da necessária retribuição. Enquanto se dirige ao visitante, seu retrato surge rodeado por trabalhos significativos, que aludem a uma continuidade da história na arte moderna: a pintura de Picasso, a colagem de Rauschenberg e a escultura de Segal.

Cabeças grandes é uma pintura tardia de Picasso, de pinceladas fortes, que flertam perigosamente com a deselegância e ameaçam o casamento feliz entre desenvoltura e vivacidade, peculiar ao mestre moderno. As “cabeças” são de mulher e menino, o antiqüíssimo ícone cristão. No rosto do menino, olhos e boca são compostos por linhas sinuosas, quase grafismos, enquanto a mulher tem olhos que flamejam num clarão brilhante e sua boca é uma ondulação que invade a cabeça com um sorriso lascivo.

A escultura de George Segal, Mulher sentada, e a colagem de Rauschenberg, Banho turco, em que a imagem reticulada da pintura de Ingres aparece entre uma cadeira e um aparelho de TV, mostram o convívio com a arte como algo espontâneo, na contramão da solenidade anunciada à entrada. O preâmbulo completa-se com a imagem do espectador refletida no espelho que se descobre por trás dos tijolos de O muro, de Michelangelo Pistoletto. Ou talvez com as travessas de Banana split de Claes Oldenburg, quando, cumprimentado pelo anfitrião, sentado em companhia da livre beleza moderna e bem servido, o visitante pode finalmente compreender a mudança de registro por que se é preciso passar quando se sai das ruas para entrar na dimensão estética.

Esqueça-se, portanto, a pretensão da arte moderna a uma experiência direta da dimensão estética, acessível universalmente às consciências livres. Mesmo quando problematizam sua identidade com os objetos comuns, o que Oldenburg faz muito menos radicalmente do que Warhol nas caixas de Brillo, e que Pistoletto fez brilhantemente, é enganoso não considerar que esses trabalhos ainda se encontrem sob a jurisdição do discurso sobre a história da arte que ergueu um muro intransponível ao redor do modernismo, para usar a bela imagem criada pelo artista italiano, ligado ao movimento arte povera.

Se resta alguma dúvida, considere os ordenanças da coleção Ludwig a serviço do Banco do Brasil e avalie sua civilidade caso algum dos visitantes ceda ao que parece um convite irresistível de Michelangelo Pistoletto para fazer uma selfie.

Uma outra história da arte

Lá se vão mais de 50 anos que Andy Warhol expôs caixas de sabão em pó “Brillo” numa galeria e o consenso em torno da autonomia das obras de arte moderna começou a ser desfeito. Ainda assim, soa como uma imprudência falar em história da arte a partir dos anos 60 e seria até mesmo uma impostura pretender fazer história da arte contemporânea.

Se há historiografias especializadas na guerra fria e nos regimes autoritários latino-americanos, por que a história da arte nesse período permanece nebulosa? O que há de especial no objeto “arte” que o torna tão enigmático?

Ao mesmo tempo, a globalização traz conseqüências inesperadas para o mundo da arte. Em lugar de unificar o mundo numa forma só de experiência estética (à qual o modernismo se apresentou como candidato único) e em lugar de reunir imagens de todos os povos numa história geral da arte (como o “museu imaginário” de André Malraux), se olharmos ao redor (o que curiosamente parece muito difícil), perceberemos que cada vez faz menos sentido distinguir a “arte popular” (world art), referência cultural, da arte “culta”, erudita.

Hans Belting chama de “arte global” essa forma nova de obra de arte. Considerar o fenômeno da “arte global” pode não resolver o problema da história da arte a partir dos anos 60, mas põe em xeque os próprios conceitos de história da arte e obra de arte. Como construções do pensamento, esses conceitos não caíram do céu, surgiram em épocas específicas e em lugares específicos.

As mudanças históricas significativas que atingiram esses lugares revelaram sua especificidade e conseqüentemente a particularidade dos conceitos que se acreditava universais, como liberdade, democracia, indivíduo, amor e arte.

Ao longo do ano de 2014, essas idéias serão discutidas às terças-feiras no Ateliê 2e1.